- 注册
- 2002-10-07
- 消息
- 402,141
- 荣誉分数
- 76
- 声望点数
- 0
网易娱乐12月16日报道 本次影展的主要内容是面对第六代导演之后、也就是2000年后开始进行创作的独立剧情片导演。这些导演多是70年代前后出生（本轮展映的导演年龄从1969年到1981年）。需要说明的是，本次影展只覆盖了一部分，远非全观，以后将以各种方式继续展示。
我们很谨慎的使用“70后”或“这一代”的概念。因为这会被看作宏大叙事的症状。中国电影自“第六代”后，再也没有分出一个“第七代”，电影人的学院师承不再那么明晰，中国电影的代文化被认为终结了。第六代之后的10多年来的新电影人是无名的。人们不仅放弃了以代命名，还放弃了以一种风格来对复杂的创作现象进行整合。但有趣的现象是当初反对第六代之命名的导演或学者，多年之后却仍在将“第六代”作为有价值的词使用。其实反对它和使用它都有特殊的语境，都具有特别的文化意义而不是自相矛盾。而当初“第六代”这样的命名客观上带来了言说的便利，也促进他们较快地获得公众的认知。
多年以后，旁观者会产生焦虑，因为无名，所以有言说的困难。无名者本人有的也产生了焦虑。无名者力图为自己单独命名，但是时代的喧嚣淹没了单个的作者。他们诉说着时代的重点，但是他们不是时代的重点。他们更多消失在了人海中，而事实上，他们很多作品的起点并不比当年第六代导演的作品低。有一次我问王小帅（微博）：这新一代导演的文化境遇如何？他说，其实他们比我们惨多了，他们被淹没掉了。
无名的状况其实是一个文化失策。当然，它不仅仅是广告学意义上的失误，也是学术上的不作为，这可能削弱了我们的自我理解。新的时代追求微小叙事和零散化叙事，但这不该成为一个发寻事物之间关联或相似性的理由，更不应该因此放弃一种阐释的努力。
另外，在过去所有的对“代命名”的质疑中，核心在于怀疑不同作者的美学共同性的难以归纳。今天来看，也许所谓代的划分主要不是一个美学统一性的概念――当然，它也并不拒绝承认在某些空间里具有一种有限的美学统一性。电影世代在中国主要是一个年龄与政治时段的概念，是一个生理年龄与一个特定时代相遇所激发的文化表现。中国"代文化"的发达是因为政治与社会的不成熟。这个十年和下一个十年可能具有完全不一样的政治和时代精神，这反应在了创作里面。
当把镜头拉远，我们会看到每个时代的电影面貌的差异。这个面貌不仅仅在表达的内容，还在于特殊年代的技术痕迹、镜头感甚至台词方式，它似乎无所不在又难以归结。2000年也是一个临界点，那时候中国的“社会”正在前所未有的艰难生成，旧的已死去，新的正孕育。社会规则、电影规则与生活价值都难以确定。互联网精神的出现和电影介质的突变成就了一拨新的电影人。电影工业正在艰难地从胶片时代到非胶片时代转型，数字电影（包括dv）的合法性仍在探索，胶片电影工业已经停滞。第六代之后电影学院培养的电影人很多进入了“电视电影”的行业，减少了电影导演的数量。全新身份的非学院专业的作者此时此地大量涌现。拍摄《嫦娥》的邹鹏说，我们都是“野生”的。数字技术在2000年后短短十年实现了从DV到HDV的发展，电影民主化时代开启。这些人是电影民主化和数字化后的第一代。
当然，仍然有学院派在电影工业之外进行独立制作。但是互联网将这些学院派和野生派整合了起来，他们接受了共同的社会教育。但即使学院派，他们的资金模式和意识形态都已经不再具有过去工业体系里的特点，而是处于一种野外的自生自灭的状态。这是解放也是艰难的拓荒。这一批人促成了中国电影历史上前所未有的一幕。
此次影展本来希望命名为“贾樟柯之后”。这也许是准确的。因为贾樟柯是电影民主化的最早示范者。我倾向于认为他是中国电影界的励志型人物。他启发了一批人，比如符新华。贾樟柯的起点是从非胶片开始的，并没有利用学院资源和电影厂资源。另外，贾樟柯的电影表达方向实现了另外一种鼓动：基层社会和拍摄自己身边的世界。之后的导演来自各个角落，于是带来了各样的社会面貌。随后出现的一批作品表现出来前所未有的现实质感和纪录片特性，在某个局部形成了一种特殊的具有相似性的景观：
比如一大批社会写实派电影的出现。它们致力于描绘失去主体性的个人。这些电影的人物都不是存在主义式的人物，人物的选择并不体现人性的深度和魅力，而往往是指向外在环境压力的紧张感。因为他们都是被动的生存者，于是个性的价值在这样的情节里并不大，电影很少遵循人格的逻辑而更多受命于环境的逻辑。这是缺点还是特点？我认为它们是时代之声，是导演对于自我生存境遇的理解。从符新华的《客村街》到甘小二、彭韬的作品，都有这样的气质。应亮《好猫》的结尾，广播里不停地在播放寻人启事，的确，丢失的人太多了。而耿军的《青年》里，有一幕是马被放在车上，热血青年则打着石膏坐在轮椅里。
如果说第六代导演早期作品具有现代主义风貌，致力于个人负面生存情绪的表现和抒发。这一拨导演的一批作品则是真正现实主义的，他们致力于外在环境的准确描绘。他们不像电影导演，更像影像人类学家。这本身是反商业的，因为这种电影就不是圆梦的电影，很多作品用最多的精力提醒我们对于社会环境进行了解和判断。
但是这显然也不是2000年后第一代导演的全景。此次参展的赵晔算70后人，但是他的童年是在深圳度过，深圳有中国第一家麦当劳，他是吃麦当劳长大的。他与80后的生长经历反而具有相似性。但我们仍然将导演放在70年代的视野里来考察，我们展出的正是这个同时代人生存的不均衡性：地域发展不均衡、社会与精神发育的不同步。本次展览的其他影片，也将体现简单归纳的无效性。
本次展映的影片如下：《草芥》、《嫦娥》、《八卦》、《好猫》、《牛皮》、《寒假》、《老狗》、《血蝉》、《hello！树先生》、《光南的栗子》、《观音山》(影评)、《香火》。它以放映、演讲和交流为一个学术单元。希望前来的导演都能做一个关于电影自传的讲座。我们希望这是对新电影生态的相对集中的展示，让2000年后中国青年电影人表达他遭遇的电影环境（资金的、制度的）与自我成长的历程。这种密集的呈现希望能够提供一种加深理解电影文化和自我理解的材料。它不是一种学术结果的宣布，而是只是一个启发，并希望它提供一个对话现场和思考的机会。
策展人王小鲁用“野生”这个词来为这一拨新导演中独立性比较强的创作群体进行概括和命名。并且对这些导演进行了展示，在北京大学和中央美术学院进行放映、讲座和交流。届时韩杰、王笠人、彭韬、赵晔等新一代导演将与观众进行讲座，倾诉他们的理想和对于中国电影环境的感受。
韩杰的讲座题目是《孤独的乡愁》，披露《hello,树先生》的创作心理，王笠人的题目是《夜行者与白日梦》，将披露他制作电影时的离奇遭遇与感受。
同时本次论坛邀请了第六代导演王小帅和张元进行对话，论坛名称为“廿年一梦”。因为两位导演从1990年合作拍摄了中国第一部独立电影《妈妈》开始，已经经历了20年时间。他们作为独立电影的起源的见证者，愿意共同回顾中国独立剧情片的艰难起飞。
野生代导演的创作状况在中国电影历史上是前所未有的，尤其是2000年之后数字技术的发展，非专业院校的人大批加入导演团队，带来了电影题材的扩大，也带来了民主化的电影精神，这一拨导演比上一代导演更加关注社会环境的描绘，有大量的作品致力于描述人的生存的被动性，因此具有强烈社会批判意味。虽然这一批人中也有相当一批电影学院毕业的专业电影人，但是从意识形态上来说，其作品跟过去的主旋律电影和工业体系里的电影都大不一样。因此王小鲁称他们为野生。另外这一代也是电影民主化之后的第一代导演，是2000年后的第一代导演，同时也是电影数字化之后的第一代导演。所以王小鲁认为用第一代来命名也有一定道理。因为它们呈现前所未有的电影生态。
微影展是《电影现场》编辑部的学术活动之一，它和中央美术学院、北京大学等学术机构合作。本期微影展的主题为《野生――2000年后中国电影新状态（上）》，不过因为年底的原因，本期展仅展示了7位重要导演，明年将继续展示邹鹏、宁浩等人的作品。
策展人王小鲁希望经过几期展示之后，能够体现新一代导演的相对全面的生存状态和精神面貌。这也是“野生代”电影人对于自己心声的倾诉。
我们很谨慎的使用“70后”或“这一代”的概念。因为这会被看作宏大叙事的症状。中国电影自“第六代”后，再也没有分出一个“第七代”，电影人的学院师承不再那么明晰，中国电影的代文化被认为终结了。第六代之后的10多年来的新电影人是无名的。人们不仅放弃了以代命名，还放弃了以一种风格来对复杂的创作现象进行整合。但有趣的现象是当初反对第六代之命名的导演或学者，多年之后却仍在将“第六代”作为有价值的词使用。其实反对它和使用它都有特殊的语境，都具有特别的文化意义而不是自相矛盾。而当初“第六代”这样的命名客观上带来了言说的便利，也促进他们较快地获得公众的认知。
多年以后，旁观者会产生焦虑，因为无名，所以有言说的困难。无名者本人有的也产生了焦虑。无名者力图为自己单独命名，但是时代的喧嚣淹没了单个的作者。他们诉说着时代的重点，但是他们不是时代的重点。他们更多消失在了人海中，而事实上，他们很多作品的起点并不比当年第六代导演的作品低。有一次我问王小帅（微博）：这新一代导演的文化境遇如何？他说，其实他们比我们惨多了，他们被淹没掉了。
无名的状况其实是一个文化失策。当然，它不仅仅是广告学意义上的失误，也是学术上的不作为，这可能削弱了我们的自我理解。新的时代追求微小叙事和零散化叙事，但这不该成为一个发寻事物之间关联或相似性的理由，更不应该因此放弃一种阐释的努力。
另外，在过去所有的对“代命名”的质疑中，核心在于怀疑不同作者的美学共同性的难以归纳。今天来看，也许所谓代的划分主要不是一个美学统一性的概念――当然，它也并不拒绝承认在某些空间里具有一种有限的美学统一性。电影世代在中国主要是一个年龄与政治时段的概念，是一个生理年龄与一个特定时代相遇所激发的文化表现。中国"代文化"的发达是因为政治与社会的不成熟。这个十年和下一个十年可能具有完全不一样的政治和时代精神，这反应在了创作里面。
当把镜头拉远，我们会看到每个时代的电影面貌的差异。这个面貌不仅仅在表达的内容，还在于特殊年代的技术痕迹、镜头感甚至台词方式，它似乎无所不在又难以归结。2000年也是一个临界点，那时候中国的“社会”正在前所未有的艰难生成，旧的已死去，新的正孕育。社会规则、电影规则与生活价值都难以确定。互联网精神的出现和电影介质的突变成就了一拨新的电影人。电影工业正在艰难地从胶片时代到非胶片时代转型，数字电影（包括dv）的合法性仍在探索，胶片电影工业已经停滞。第六代之后电影学院培养的电影人很多进入了“电视电影”的行业，减少了电影导演的数量。全新身份的非学院专业的作者此时此地大量涌现。拍摄《嫦娥》的邹鹏说，我们都是“野生”的。数字技术在2000年后短短十年实现了从DV到HDV的发展，电影民主化时代开启。这些人是电影民主化和数字化后的第一代。
当然，仍然有学院派在电影工业之外进行独立制作。但是互联网将这些学院派和野生派整合了起来，他们接受了共同的社会教育。但即使学院派，他们的资金模式和意识形态都已经不再具有过去工业体系里的特点，而是处于一种野外的自生自灭的状态。这是解放也是艰难的拓荒。这一批人促成了中国电影历史上前所未有的一幕。
此次影展本来希望命名为“贾樟柯之后”。这也许是准确的。因为贾樟柯是电影民主化的最早示范者。我倾向于认为他是中国电影界的励志型人物。他启发了一批人，比如符新华。贾樟柯的起点是从非胶片开始的，并没有利用学院资源和电影厂资源。另外，贾樟柯的电影表达方向实现了另外一种鼓动：基层社会和拍摄自己身边的世界。之后的导演来自各个角落，于是带来了各样的社会面貌。随后出现的一批作品表现出来前所未有的现实质感和纪录片特性，在某个局部形成了一种特殊的具有相似性的景观：
比如一大批社会写实派电影的出现。它们致力于描绘失去主体性的个人。这些电影的人物都不是存在主义式的人物，人物的选择并不体现人性的深度和魅力，而往往是指向外在环境压力的紧张感。因为他们都是被动的生存者，于是个性的价值在这样的情节里并不大，电影很少遵循人格的逻辑而更多受命于环境的逻辑。这是缺点还是特点？我认为它们是时代之声，是导演对于自我生存境遇的理解。从符新华的《客村街》到甘小二、彭韬的作品，都有这样的气质。应亮《好猫》的结尾，广播里不停地在播放寻人启事，的确，丢失的人太多了。而耿军的《青年》里，有一幕是马被放在车上，热血青年则打着石膏坐在轮椅里。
如果说第六代导演早期作品具有现代主义风貌，致力于个人负面生存情绪的表现和抒发。这一拨导演的一批作品则是真正现实主义的，他们致力于外在环境的准确描绘。他们不像电影导演，更像影像人类学家。这本身是反商业的，因为这种电影就不是圆梦的电影，很多作品用最多的精力提醒我们对于社会环境进行了解和判断。
但是这显然也不是2000年后第一代导演的全景。此次参展的赵晔算70后人，但是他的童年是在深圳度过，深圳有中国第一家麦当劳，他是吃麦当劳长大的。他与80后的生长经历反而具有相似性。但我们仍然将导演放在70年代的视野里来考察，我们展出的正是这个同时代人生存的不均衡性：地域发展不均衡、社会与精神发育的不同步。本次展览的其他影片，也将体现简单归纳的无效性。
本次展映的影片如下：《草芥》、《嫦娥》、《八卦》、《好猫》、《牛皮》、《寒假》、《老狗》、《血蝉》、《hello！树先生》、《光南的栗子》、《观音山》(影评)、《香火》。它以放映、演讲和交流为一个学术单元。希望前来的导演都能做一个关于电影自传的讲座。我们希望这是对新电影生态的相对集中的展示，让2000年后中国青年电影人表达他遭遇的电影环境（资金的、制度的）与自我成长的历程。这种密集的呈现希望能够提供一种加深理解电影文化和自我理解的材料。它不是一种学术结果的宣布，而是只是一个启发，并希望它提供一个对话现场和思考的机会。
策展人王小鲁用“野生”这个词来为这一拨新导演中独立性比较强的创作群体进行概括和命名。并且对这些导演进行了展示，在北京大学和中央美术学院进行放映、讲座和交流。届时韩杰、王笠人、彭韬、赵晔等新一代导演将与观众进行讲座，倾诉他们的理想和对于中国电影环境的感受。
韩杰的讲座题目是《孤独的乡愁》，披露《hello,树先生》的创作心理，王笠人的题目是《夜行者与白日梦》，将披露他制作电影时的离奇遭遇与感受。
同时本次论坛邀请了第六代导演王小帅和张元进行对话，论坛名称为“廿年一梦”。因为两位导演从1990年合作拍摄了中国第一部独立电影《妈妈》开始，已经经历了20年时间。他们作为独立电影的起源的见证者，愿意共同回顾中国独立剧情片的艰难起飞。
野生代导演的创作状况在中国电影历史上是前所未有的，尤其是2000年之后数字技术的发展，非专业院校的人大批加入导演团队，带来了电影题材的扩大，也带来了民主化的电影精神，这一拨导演比上一代导演更加关注社会环境的描绘，有大量的作品致力于描述人的生存的被动性，因此具有强烈社会批判意味。虽然这一批人中也有相当一批电影学院毕业的专业电影人，但是从意识形态上来说，其作品跟过去的主旋律电影和工业体系里的电影都大不一样。因此王小鲁称他们为野生。另外这一代也是电影民主化之后的第一代导演，是2000年后的第一代导演，同时也是电影数字化之后的第一代导演。所以王小鲁认为用第一代来命名也有一定道理。因为它们呈现前所未有的电影生态。
微影展是《电影现场》编辑部的学术活动之一，它和中央美术学院、北京大学等学术机构合作。本期微影展的主题为《野生――2000年后中国电影新状态（上）》，不过因为年底的原因，本期展仅展示了7位重要导演，明年将继续展示邹鹏、宁浩等人的作品。
策展人王小鲁希望经过几期展示之后，能够体现新一代导演的相对全面的生存状态和精神面貌。这也是“野生代”电影人对于自己心声的倾诉。
