【艺术世界】
二泉映月行
•汪成用•
我长大的那座古城。
我长大的那个年代。
那会儿，多数人温饱之后所剩无几，学音乐尚未时髦起来。再说，也鲜有人以学音乐为谋职手段。因此，学的人，便是真心要学。
我真心要学，却没有条件。翻遍我家家谱，祖宗八辈横竖找不出一个粗通黄钟大吕的。家境谈不上贫寒，但也不富裕，哪敢有此奢望？有一个姓任的小学同学，自称为某已故高官的侄子，家里似乎很有些文化背景，因此学钢琴。我俩“铁”得很，因而被他神神密密地带去了他的钢琴老师举办的新年聚会。用现代话说，应叫“派对”。依稀记得，在一群“很有背景”的童男童女中，我感到很是自卑。钢琴，也就变得如海市蜃楼般的可望而不可及。那个姓任的同学后来在文化革命中极惨，全家被赶出了北京，且临走时已顾不得见个面。
学不成，“玩”却是忍不住的。那个年代，但凡是“自学成才”的，大多不是玩笛子就是玩二胡。原因很简单，价钱便宜。经济地位决定艺术实践。我也如此。玩过的乐器中，大概只有二胡能玩出个调调来。
拉二胡的若不知“二泉映月”，用鲁迅的话说，就是法国人不知拿破仑，美国人不知华盛顿。知道“二泉映月”的，想必绝大多数知道瞎子阿炳。而知道瞎子阿炳的，又有多少人知道杨荫浏，便不敢妄断了。就我个人来说，是渐渐地知道了“二泉映月”，又渐渐地知道了瞎子阿柄，然后突然间知道了杨荫浏。
国人中不是有这么一族吗？专以搜寻故纸堆求证“外国有的中国也有”为乐，或为业。我来提供一个：杨荫浏的功绩，我看可斗胆比一比西方的门德尔松。门德尔松除留下不多不少的传世之作外，另有一大贡献鲜为人知，即发掘了今天被称为音乐之父的巴赫。如果没有门德尔松，巴赫如烟如海的音乐瑰宝也许至今仍在沉睡，音乐史就会出现断代。杨荫浏则发掘了阿炳。也就是说，若没有杨荫浏，就不会有人知道瞎子阿炳，就不会有人知道“二泉映月”，也就不会有我这篇胡乱感慨。人生若有这样一个贡献，足矣。
(左图：民间艺人瞎子阿炳)
幼年的我真是做梦也不曾想到，竟然有朝一日能与这位中国音乐大师有一面之交。七十年代末的一个夏天，我由上海回北京。上海音乐学院的一个老师托我给杨荫浏捎点东西去。求之不得的美差！老师谢我，我谢老师。那年奇热，顶着酷日，我从城西的三里河来到城东的三元里。那会儿不兴打电话预约，撞上了就撞上了，撞不上则撞不上。挺巧，老先生在家。敲开门，见到久仰的大师，却有些失望。老人已成龙钟之态，目光浑浊，形销骨立。虽然仍很健谈，但思路已不清晰。他点了烟，却久久不吸，等它自灭。想吸时再点，又左右点不着。直到屋子里弥漫起难闻的怪味，才发现拿倒了烟，点的是过滤嘴。我抓紧时机问了大师几个中国音乐史问题。老先生讲了一通，可大多听不大明白。问的是什么，已记不太清。唯一可记得的，是请他谈谈阿炳。老人似乎立时进入了另一个世界，滔滔不绝的话语嘎然而止。脑筋似乎顿然清楚了，却仅把思索留给了自己。只说了句“可惜！可惜！”，便默然无语，低头吸他的烟。
拜见了杨荫浏先生之后我才知道，上世纪中，人届中年的杨荫浏几经周折走访了瞎子阿炳。惊异于阿炳那带有病态的神韵横通的演奏，杨荫浏用带来的破旧的钢丝式录音机录下了“二泉映月”。据说演奏极为传神，但录音品质却不敢恭维。来年春上，杨荫浏特携带了较为像样的录音机再访阿炳，不料阿炳已然仙逝。无锡惠山如旧，泉清月冷依然，只是不见了阿炳。那粗糙录下的“二泉映月”便悲壮地成了荡气回肠的人寰绝响。
时今，“二泉映月”的权威曲谱，是为杨荫浏所记。中国的民间艺人，似欧洲中世纪的吟游诗人。曲目如能代代相传，全凭口传心唱，无谱可依。每次演奏皆为再创造，即情即景，具有相当的即兴成分。这倒少了几分匠气，多了几寸空间。简谱出现之前的工尺谱，其实不过是记录演奏的指法，并非真正的记谱系统。因此，好的国乐能流传至今的，应该说是凤毛麟角。可想而知，如若没有杨荫浏，“二泉映月”也许早已失传。
(右图：中国音乐学大师杨荫浏先生)
杨荫浏先生病卒于一九八四年。那年我见到他时，老人应是七十九岁。
而我，又是如何由祖宗八辈与音乐无缘的令人自卑的“无背景”，登上幼时所仰望的高不可攀的乐坛上潇洒走了一回的呢？
人生苦短。有时重大转折临头，却不知其重大。事过之后细细悟来，才幡然悟得“四两拨千斤”的道理，原来转折的引线竟是如此偶然与微不足道，甚至带有几分戏谑。
我的重大转折，如追根寻源，应归二胡的缘分。
一九七一年，曾在东北农场“战天斗地”，接受“再教育”。那个年月，“二泉映月”早同一切传统文化一起被当作“毒草”锄了肥田。几经调动，我的那把二胡也散了架子，连零件也凑不齐全。冬天漫长无事可做，遂被调往分场写“四好总评”材料。对于与我年龄相仿或年长的大陆人，以上概念均无需解释。而对于小一辈或生活在“水深火热”中的港台同胞，不费点口舌又说不清楚。包涵了。
在中学时曾被称为“酸文人”。来到了这兔子不拉屎的穷乡僻壤，酸不起来了，但好歹还算“文人”。所谓“四好总评”材料，不过是些“东风劲吹红旗飘，祖国形势一片好”之类的现代八股文，再容易不过。每天写个两三小时，然后便闲逛。当时分场有个演出队，正在排练全场舞剧“白毛女”〔注１〕，我便成了他们的常客。去得多了，他们竟打起了我的主意。演出队有个杂牌乐队，小提琴，手风琴，笛子，扬琴……，凡是能弄来的，统统入了编制。可偏偏没有任何低音乐器。因我会拉二胡，这帮乌合之众竟很快就创造性地给我找了个活儿干。一个小提琴拉得最好的知青，按说应算是“Ｃｏｎｃｅｒｔｍａｓｔｅｒ”，异想天开地找来了一个破了半面鼓皮的鼓，请木匠按大提琴的尺寸做了个琴颈固定在鼓上，然后安上马子与四根粗细不等的牛筋，一个自制的革胡竟然初具规模了。当我们把这个“鼓胡”的音高调成了与正规革胡一样时，全体乐手像过年一样地欢呼了起来。可惜的是，这个“鼓”可弹不可拉，弹起来共鸣很大，拉起来却比放屁还难听。有个手风琴手粗些乐理，按照“高音减二”的原则写下一串低音，我便劈里啪啦地弹了起来。
音乐生涯，就此开了端。
(左图：文化大革命中在东北农场的“白毛女”演出队)
我们的“白毛女”一炮打响，便一发不可收拾。不但大大小小的生产队跑了个遍，还被请上了总场的正规舞台。我则成天价抱着那个特制的“鼓胡”一本正经地跟着起哄。因低音乐器只此一件，我便成了不可或缺的台柱子，且非我莫属，别无他人可代。一个冬天下来，“鼓技”已近炉火纯青。
一年之后，总场的演出队开排京剧“智取威虎山”〔注２〕。那个年代，伟大旗手毛夫人有指示，演戏如同发疟疾一样上上下下如火如荼。发得最凶的，当推“智取威虎山”。以至形成了一种“威虎山现象”，大人小孩，张嘴闭嘴的全是台词。我们班里有个傻子，二十岁出头了，还经常夜里在炕上“划地图”。可就连他，也能创造性地弘扬“威虎山精神”。赶上太阳天，他便抱起骚气薰天的被褥，拉根绳子晒被子，并必要扯开嗓子大吼一声：“三爷尿炕，晒――褥――子――喽――！”〔注３〕。戏能演到这个程度，岂非“党管文艺”可致？
同是演出队，总场与分场却有天壤之别。分场的属业余，农闲演出，农忙种地。总场的则为“专业”。一年四季，大小演出不断。如此优厚待遇，实在让人垂三尺之涎。
机会来了。那年夏天，“智取威虎山”剧组接受了去大庆油田演出的光荣而艰巨的“政治任务”。不料演出前两个月，一个大提琴手脚底抹油，不辞而别。救场如救火。可塞北边陲，于漫山遍野的大豆高粱中找个会拉大提琴的，真比捉珍奇动物还难。紧急中有个见多识广的聪明人突然想起，分场“白毛女”剧组中有一个弹“鼓”的，所弹的那个玩艺儿挺怪，似乎应与大提琴属同科同目。领导喜出望外，饥不择食，风风火火地将我调到总场。不问青红皂白，党就给了任务，一本“智取威虎山”的大提琴分谱，摊在了我的面前。
向来不敢认为自己有份音乐天才，但却永远无法解释当时的我是如何创造了这样一个音乐奇迹：在基本无师的情况下，两个月内学会了五线谱。雪上加霜的是，京剧一上手就是四个升号的Ｅ大调，岂容我按步就班？披星戴月苦练，我连滚带爬地啃下了全本“智取威虎山”，并且居然在小常宝〔注４〕唱起“到夜晚，爹想祖母我想娘”时，深情地拉了一句带哭腔的“ｓｏｌｏ”。
顺便一提，“爹”只许竖着“想祖母”，却不可横着想“孩子她娘”，老婆只能由孩子去想。此乃当时规范的“感情纵向化”的精典绝句。
一九七四年，当上山下乡的洪流面临全面破碎，几千万由期盼走向愤怒的知青逆向蠢蠢欲动之时，我以自我感觉颇为良好的几句“ｓｏｌｏ”考取了上海音乐学院作曲系。
不伦不类，时称“工农兵学员”。……
扯远了。
如同小时候做梦也想不到会见到杨荫浏先生，我又如何能想到几十年后会在大洋彼岸重写“二泉映月”？这话听起来有点玄。“二泉映月”已成国粹，恨不得跪下听，可是我能重写的吗？所以，当逢时要我重写时，我不由得诚惶诚恐起来。
一九九八年，东西方音乐艺术团音乐总监杨逢时指挥乐团演奏二胡协奏曲“二泉映月”。
自吴祖强将此曲改编为西方的弦乐曲，“二泉映月”便走出了国门。据说，德国斯图加特弦乐团的那些老先生们拉得直掉眼泪。八十年代后，中国出了一大批年轻的二胡演奏家。说来也绝了，其中不但以女性居多，而且个个羞花闭月，沉鱼落雁。“二泉映月”必是她们不可少的绝活儿。于是，曲捧人，人捧曲，“二泉映月”便席卷起一股不可抗拒的东方美，直吹得西方人晕头转向。吴祖强之所以能以大手笔写得西人们泪如泉涌，其重要原因之一是使用了世人熟知的媒介――西方弦乐。但无论怎样加弱音，控制弓与马子的距离，想让西方弦乐奏出二胡的苦涩与郁闷，却是枉费心机。要品原汁原味，就不得不回转身来“千呼万唤”。
逢时潜心追求的，是二者的结合。用心尽管良苦，但可供选择的太少。由国乐伴奏的“二泉映月”可轻易找到几个，而由西方弦乐协奏的，却不多见。好不容易找来一个，第一次排练后我俩相对无语。弦乐部份不仅没有协奏的功能，连伴奏都显得苍白。离演出只有三个星期时，我受命重写“二泉映月”。
我兴奋了起来。像是要偿还一笔童年时欠下的债。可拖欠久了，要还时却想不起债主是谁。铺开杨荫浏先生记谱的绝版，似乎又听见了二十年前先生面对毕恭毕敬的我在高谈阔论。吸烟过多使他牙齿发黄，跳跃的思维害得我像只疲于奔命的兔子跟着老先生在音乐的迷宫里乱窜……。
可静下心来，我真的诚惶诚恐了。我们的乐团毕竟不是杂牌的“白毛女”演出队。那会儿是“叫花子唱戏――穷欢乐”，不管什么乐器，统统扔进一个锅里煮，倒也痛快简单。二胡与提琴虽同属弦乐，却基于两种不同的律制。且二胡具有不合群的音色，岂能简单地以西方和声逼其就范？说来有趣，其实中国乐器，几乎个个不合群，可溶度极低。名为合奏，实为各自为政。传统的国乐合奏，不过是大家依照同一旋律各自根据乐器特点加花变奏。而且没有指挥，就是有也没人看。不知这种独特的乐器性能与演奏习俗是否也多少渗入了国人的个性？也许应反之。到底哪个是鸡哪个是蛋，说不大清楚。而西方乐团的精髓在于合作，按他们的说法是，一只眼睛看谱子，一只眼睛看指挥，一只耳朵听自己，一只耳朵听别人。可话说回来，当初八仙过海杂烩“白毛女”时，哪懂什么律制？别说中西统统“尿在一个壶里”，就是再加几件印度乐器，不也照样玩得高兴？知道多了，反倒成了负担。
(右图：逢时指挥东西方乐团演出二胡协奏曲“二泉映月”)
摊开谱纸，却迟迟不敢下笔。没了弹“鼓胡”的灵气与两个月学会“智取威虎山”的锐气。成熟，有时更是一种缺少生气的悲哀。
二胡协奏曲“二泉映月”于上演的一个星期前完成。虽然严格依照杨荫浏的记谱，二胡部份我一音未改，只是在弦乐协奏上作足文章，但毕竟半个世纪了，“二泉映月”的内涵无可避免地经历了水滴石穿的演进。不知阿炳在天之灵，能否认同这首揉进了西方技巧与现代人情感的“二泉映月”？几乎没作任何斟酌推敲，时间逼我定稿。出乎意料，一向在艺术上苛刻挑剔的逢时，这回竟显得有些激动。二胡演奏家来自纽约，因演出日程排满，只能在音乐会的当天到达。逢时几次与他在电话里“排练”，他在电话那头拉，逢时在电话这边唱。当天演出前的彩排是唯一的一次正式排练，然后便台上见了。
演出获得了成功。二胡与乐团的配合虽然不能说天衣无缝，但也基本丝丝入了扣。“上台要有三分生”，大概说的就是这个道理。
直至今日，我对这个作品仍谨慎保持着良好的自我感觉。作品就象儿子。上海人有句话，“瘌痢头儿子自己的好”，只因溶注了自己的血液。至于是否仅孤芳自赏，只好耐心等待时间的沉淀。唯一可信的是，每一播种了真诚的作品，皆生命流程中的一片树叶。辗转无眠，念乡怀旧，思绪无处打发时，便不觉写下一曲，好让这份心思留驻。
时过境迁。
古城的大街小巷，红墙绿柳，已成了永远追不回来的影像刻入记忆。倒是“二泉映月”却总时隐时现地与我同行。当初的音乐朋友们，也不知散居何地。想必是各有各的故事，各有各的阅历。有一两人尚有联系，便免不了偶尔谈些杂烩“白毛女”，或小时候玩笛子玩二胡的话题。
〔注１〕：“白毛女”为文化大革命中的舞剧“革命样板戏”。
〔注２〕：“智取威虎山”为文化大革命中的京剧“革命样板戏”，除传统伴奏乐器外，另加小型西方乐团，称“洋为中用”。
〔注３〕：“智取威虎山”中的台词为：三爷有令，带――溜――子――喽――！
〔注４〕：“智取威虎山”中的人物，一个女扮男妆的年轻女孩。
〖此文首刊连载于二零零三年六月七日与八日的世界日报副刊。〗
□ 寄自美国
二泉映月行
•汪成用•
我长大的那座古城。
我长大的那个年代。
那会儿，多数人温饱之后所剩无几，学音乐尚未时髦起来。再说，也鲜有人以学音乐为谋职手段。因此，学的人，便是真心要学。
我真心要学，却没有条件。翻遍我家家谱，祖宗八辈横竖找不出一个粗通黄钟大吕的。家境谈不上贫寒，但也不富裕，哪敢有此奢望？有一个姓任的小学同学，自称为某已故高官的侄子，家里似乎很有些文化背景，因此学钢琴。我俩“铁”得很，因而被他神神密密地带去了他的钢琴老师举办的新年聚会。用现代话说，应叫“派对”。依稀记得，在一群“很有背景”的童男童女中，我感到很是自卑。钢琴，也就变得如海市蜃楼般的可望而不可及。那个姓任的同学后来在文化革命中极惨，全家被赶出了北京，且临走时已顾不得见个面。
学不成，“玩”却是忍不住的。那个年代，但凡是“自学成才”的，大多不是玩笛子就是玩二胡。原因很简单，价钱便宜。经济地位决定艺术实践。我也如此。玩过的乐器中，大概只有二胡能玩出个调调来。
拉二胡的若不知“二泉映月”，用鲁迅的话说，就是法国人不知拿破仑，美国人不知华盛顿。知道“二泉映月”的，想必绝大多数知道瞎子阿炳。而知道瞎子阿炳的，又有多少人知道杨荫浏，便不敢妄断了。就我个人来说，是渐渐地知道了“二泉映月”，又渐渐地知道了瞎子阿柄，然后突然间知道了杨荫浏。
国人中不是有这么一族吗？专以搜寻故纸堆求证“外国有的中国也有”为乐，或为业。我来提供一个：杨荫浏的功绩，我看可斗胆比一比西方的门德尔松。门德尔松除留下不多不少的传世之作外，另有一大贡献鲜为人知，即发掘了今天被称为音乐之父的巴赫。如果没有门德尔松，巴赫如烟如海的音乐瑰宝也许至今仍在沉睡，音乐史就会出现断代。杨荫浏则发掘了阿炳。也就是说，若没有杨荫浏，就不会有人知道瞎子阿炳，就不会有人知道“二泉映月”，也就不会有我这篇胡乱感慨。人生若有这样一个贡献，足矣。
(左图：民间艺人瞎子阿炳)
幼年的我真是做梦也不曾想到，竟然有朝一日能与这位中国音乐大师有一面之交。七十年代末的一个夏天，我由上海回北京。上海音乐学院的一个老师托我给杨荫浏捎点东西去。求之不得的美差！老师谢我，我谢老师。那年奇热，顶着酷日，我从城西的三里河来到城东的三元里。那会儿不兴打电话预约，撞上了就撞上了，撞不上则撞不上。挺巧，老先生在家。敲开门，见到久仰的大师，却有些失望。老人已成龙钟之态，目光浑浊，形销骨立。虽然仍很健谈，但思路已不清晰。他点了烟，却久久不吸，等它自灭。想吸时再点，又左右点不着。直到屋子里弥漫起难闻的怪味，才发现拿倒了烟，点的是过滤嘴。我抓紧时机问了大师几个中国音乐史问题。老先生讲了一通，可大多听不大明白。问的是什么，已记不太清。唯一可记得的，是请他谈谈阿炳。老人似乎立时进入了另一个世界，滔滔不绝的话语嘎然而止。脑筋似乎顿然清楚了，却仅把思索留给了自己。只说了句“可惜！可惜！”，便默然无语，低头吸他的烟。
拜见了杨荫浏先生之后我才知道，上世纪中，人届中年的杨荫浏几经周折走访了瞎子阿炳。惊异于阿炳那带有病态的神韵横通的演奏，杨荫浏用带来的破旧的钢丝式录音机录下了“二泉映月”。据说演奏极为传神，但录音品质却不敢恭维。来年春上，杨荫浏特携带了较为像样的录音机再访阿炳，不料阿炳已然仙逝。无锡惠山如旧，泉清月冷依然，只是不见了阿炳。那粗糙录下的“二泉映月”便悲壮地成了荡气回肠的人寰绝响。
时今，“二泉映月”的权威曲谱，是为杨荫浏所记。中国的民间艺人，似欧洲中世纪的吟游诗人。曲目如能代代相传，全凭口传心唱，无谱可依。每次演奏皆为再创造，即情即景，具有相当的即兴成分。这倒少了几分匠气，多了几寸空间。简谱出现之前的工尺谱，其实不过是记录演奏的指法，并非真正的记谱系统。因此，好的国乐能流传至今的，应该说是凤毛麟角。可想而知，如若没有杨荫浏，“二泉映月”也许早已失传。
(右图：中国音乐学大师杨荫浏先生)
杨荫浏先生病卒于一九八四年。那年我见到他时，老人应是七十九岁。
而我，又是如何由祖宗八辈与音乐无缘的令人自卑的“无背景”，登上幼时所仰望的高不可攀的乐坛上潇洒走了一回的呢？
人生苦短。有时重大转折临头，却不知其重大。事过之后细细悟来，才幡然悟得“四两拨千斤”的道理，原来转折的引线竟是如此偶然与微不足道，甚至带有几分戏谑。
我的重大转折，如追根寻源，应归二胡的缘分。
一九七一年，曾在东北农场“战天斗地”，接受“再教育”。那个年月，“二泉映月”早同一切传统文化一起被当作“毒草”锄了肥田。几经调动，我的那把二胡也散了架子，连零件也凑不齐全。冬天漫长无事可做，遂被调往分场写“四好总评”材料。对于与我年龄相仿或年长的大陆人，以上概念均无需解释。而对于小一辈或生活在“水深火热”中的港台同胞，不费点口舌又说不清楚。包涵了。
在中学时曾被称为“酸文人”。来到了这兔子不拉屎的穷乡僻壤，酸不起来了，但好歹还算“文人”。所谓“四好总评”材料，不过是些“东风劲吹红旗飘，祖国形势一片好”之类的现代八股文，再容易不过。每天写个两三小时，然后便闲逛。当时分场有个演出队，正在排练全场舞剧“白毛女”〔注１〕，我便成了他们的常客。去得多了，他们竟打起了我的主意。演出队有个杂牌乐队，小提琴，手风琴，笛子，扬琴……，凡是能弄来的，统统入了编制。可偏偏没有任何低音乐器。因我会拉二胡，这帮乌合之众竟很快就创造性地给我找了个活儿干。一个小提琴拉得最好的知青，按说应算是“Ｃｏｎｃｅｒｔｍａｓｔｅｒ”，异想天开地找来了一个破了半面鼓皮的鼓，请木匠按大提琴的尺寸做了个琴颈固定在鼓上，然后安上马子与四根粗细不等的牛筋，一个自制的革胡竟然初具规模了。当我们把这个“鼓胡”的音高调成了与正规革胡一样时，全体乐手像过年一样地欢呼了起来。可惜的是，这个“鼓”可弹不可拉，弹起来共鸣很大，拉起来却比放屁还难听。有个手风琴手粗些乐理，按照“高音减二”的原则写下一串低音，我便劈里啪啦地弹了起来。
音乐生涯，就此开了端。
(左图：文化大革命中在东北农场的“白毛女”演出队)
我们的“白毛女”一炮打响，便一发不可收拾。不但大大小小的生产队跑了个遍，还被请上了总场的正规舞台。我则成天价抱着那个特制的“鼓胡”一本正经地跟着起哄。因低音乐器只此一件，我便成了不可或缺的台柱子，且非我莫属，别无他人可代。一个冬天下来，“鼓技”已近炉火纯青。
一年之后，总场的演出队开排京剧“智取威虎山”〔注２〕。那个年代，伟大旗手毛夫人有指示，演戏如同发疟疾一样上上下下如火如荼。发得最凶的，当推“智取威虎山”。以至形成了一种“威虎山现象”，大人小孩，张嘴闭嘴的全是台词。我们班里有个傻子，二十岁出头了，还经常夜里在炕上“划地图”。可就连他，也能创造性地弘扬“威虎山精神”。赶上太阳天，他便抱起骚气薰天的被褥，拉根绳子晒被子，并必要扯开嗓子大吼一声：“三爷尿炕，晒――褥――子――喽――！”〔注３〕。戏能演到这个程度，岂非“党管文艺”可致？
同是演出队，总场与分场却有天壤之别。分场的属业余，农闲演出，农忙种地。总场的则为“专业”。一年四季，大小演出不断。如此优厚待遇，实在让人垂三尺之涎。
机会来了。那年夏天，“智取威虎山”剧组接受了去大庆油田演出的光荣而艰巨的“政治任务”。不料演出前两个月，一个大提琴手脚底抹油，不辞而别。救场如救火。可塞北边陲，于漫山遍野的大豆高粱中找个会拉大提琴的，真比捉珍奇动物还难。紧急中有个见多识广的聪明人突然想起，分场“白毛女”剧组中有一个弹“鼓”的，所弹的那个玩艺儿挺怪，似乎应与大提琴属同科同目。领导喜出望外，饥不择食，风风火火地将我调到总场。不问青红皂白，党就给了任务，一本“智取威虎山”的大提琴分谱，摊在了我的面前。
向来不敢认为自己有份音乐天才，但却永远无法解释当时的我是如何创造了这样一个音乐奇迹：在基本无师的情况下，两个月内学会了五线谱。雪上加霜的是，京剧一上手就是四个升号的Ｅ大调，岂容我按步就班？披星戴月苦练，我连滚带爬地啃下了全本“智取威虎山”，并且居然在小常宝〔注４〕唱起“到夜晚，爹想祖母我想娘”时，深情地拉了一句带哭腔的“ｓｏｌｏ”。
顺便一提，“爹”只许竖着“想祖母”，却不可横着想“孩子她娘”，老婆只能由孩子去想。此乃当时规范的“感情纵向化”的精典绝句。
一九七四年，当上山下乡的洪流面临全面破碎，几千万由期盼走向愤怒的知青逆向蠢蠢欲动之时，我以自我感觉颇为良好的几句“ｓｏｌｏ”考取了上海音乐学院作曲系。
不伦不类，时称“工农兵学员”。……
扯远了。
如同小时候做梦也想不到会见到杨荫浏先生，我又如何能想到几十年后会在大洋彼岸重写“二泉映月”？这话听起来有点玄。“二泉映月”已成国粹，恨不得跪下听，可是我能重写的吗？所以，当逢时要我重写时，我不由得诚惶诚恐起来。
一九九八年，东西方音乐艺术团音乐总监杨逢时指挥乐团演奏二胡协奏曲“二泉映月”。
自吴祖强将此曲改编为西方的弦乐曲，“二泉映月”便走出了国门。据说，德国斯图加特弦乐团的那些老先生们拉得直掉眼泪。八十年代后，中国出了一大批年轻的二胡演奏家。说来也绝了，其中不但以女性居多，而且个个羞花闭月，沉鱼落雁。“二泉映月”必是她们不可少的绝活儿。于是，曲捧人，人捧曲，“二泉映月”便席卷起一股不可抗拒的东方美，直吹得西方人晕头转向。吴祖强之所以能以大手笔写得西人们泪如泉涌，其重要原因之一是使用了世人熟知的媒介――西方弦乐。但无论怎样加弱音，控制弓与马子的距离，想让西方弦乐奏出二胡的苦涩与郁闷，却是枉费心机。要品原汁原味，就不得不回转身来“千呼万唤”。
逢时潜心追求的，是二者的结合。用心尽管良苦，但可供选择的太少。由国乐伴奏的“二泉映月”可轻易找到几个，而由西方弦乐协奏的，却不多见。好不容易找来一个，第一次排练后我俩相对无语。弦乐部份不仅没有协奏的功能，连伴奏都显得苍白。离演出只有三个星期时，我受命重写“二泉映月”。
我兴奋了起来。像是要偿还一笔童年时欠下的债。可拖欠久了，要还时却想不起债主是谁。铺开杨荫浏先生记谱的绝版，似乎又听见了二十年前先生面对毕恭毕敬的我在高谈阔论。吸烟过多使他牙齿发黄，跳跃的思维害得我像只疲于奔命的兔子跟着老先生在音乐的迷宫里乱窜……。
可静下心来，我真的诚惶诚恐了。我们的乐团毕竟不是杂牌的“白毛女”演出队。那会儿是“叫花子唱戏――穷欢乐”，不管什么乐器，统统扔进一个锅里煮，倒也痛快简单。二胡与提琴虽同属弦乐，却基于两种不同的律制。且二胡具有不合群的音色，岂能简单地以西方和声逼其就范？说来有趣，其实中国乐器，几乎个个不合群，可溶度极低。名为合奏，实为各自为政。传统的国乐合奏，不过是大家依照同一旋律各自根据乐器特点加花变奏。而且没有指挥，就是有也没人看。不知这种独特的乐器性能与演奏习俗是否也多少渗入了国人的个性？也许应反之。到底哪个是鸡哪个是蛋，说不大清楚。而西方乐团的精髓在于合作，按他们的说法是，一只眼睛看谱子，一只眼睛看指挥，一只耳朵听自己，一只耳朵听别人。可话说回来，当初八仙过海杂烩“白毛女”时，哪懂什么律制？别说中西统统“尿在一个壶里”，就是再加几件印度乐器，不也照样玩得高兴？知道多了，反倒成了负担。
(右图：逢时指挥东西方乐团演出二胡协奏曲“二泉映月”)
摊开谱纸，却迟迟不敢下笔。没了弹“鼓胡”的灵气与两个月学会“智取威虎山”的锐气。成熟，有时更是一种缺少生气的悲哀。
二胡协奏曲“二泉映月”于上演的一个星期前完成。虽然严格依照杨荫浏的记谱，二胡部份我一音未改，只是在弦乐协奏上作足文章，但毕竟半个世纪了，“二泉映月”的内涵无可避免地经历了水滴石穿的演进。不知阿炳在天之灵，能否认同这首揉进了西方技巧与现代人情感的“二泉映月”？几乎没作任何斟酌推敲，时间逼我定稿。出乎意料，一向在艺术上苛刻挑剔的逢时，这回竟显得有些激动。二胡演奏家来自纽约，因演出日程排满，只能在音乐会的当天到达。逢时几次与他在电话里“排练”，他在电话那头拉，逢时在电话这边唱。当天演出前的彩排是唯一的一次正式排练，然后便台上见了。
演出获得了成功。二胡与乐团的配合虽然不能说天衣无缝，但也基本丝丝入了扣。“上台要有三分生”，大概说的就是这个道理。
直至今日，我对这个作品仍谨慎保持着良好的自我感觉。作品就象儿子。上海人有句话，“瘌痢头儿子自己的好”，只因溶注了自己的血液。至于是否仅孤芳自赏，只好耐心等待时间的沉淀。唯一可信的是，每一播种了真诚的作品，皆生命流程中的一片树叶。辗转无眠，念乡怀旧，思绪无处打发时，便不觉写下一曲，好让这份心思留驻。
时过境迁。
古城的大街小巷，红墙绿柳，已成了永远追不回来的影像刻入记忆。倒是“二泉映月”却总时隐时现地与我同行。当初的音乐朋友们，也不知散居何地。想必是各有各的故事，各有各的阅历。有一两人尚有联系，便免不了偶尔谈些杂烩“白毛女”，或小时候玩笛子玩二胡的话题。
〔注１〕：“白毛女”为文化大革命中的舞剧“革命样板戏”。
〔注２〕：“智取威虎山”为文化大革命中的京剧“革命样板戏”，除传统伴奏乐器外，另加小型西方乐团，称“洋为中用”。
〔注３〕：“智取威虎山”中的台词为：三爷有令，带――溜――子――喽――！
〔注４〕：“智取威虎山”中的人物，一个女扮男妆的年轻女孩。
〖此文首刊连载于二零零三年六月七日与八日的世界日报副刊。〗
□ 寄自美国
