也说说“陈凯歌的意义”
张志忠
读书->2007年第12期
关于《无极》和《一个馒头引发的血案》（下称《馒头》）的纷争，一时间曾经占领各大媒体的重要版面，给人们的茶余饭后增添了许多谈资和笑料，而今似乎已经悄然远逝——在每天都有新的娱乐新闻竞相争夺人们的眼球的喧嚣嘈杂中，昨天还风云激荡，今天就已风流云散。尽管说，我也和学生在课堂上讨论过这个话题，却未做更多的深入梳理。蒋原伦的《胡戈的意义》（《读书》二○○七年第九期），可以说是学院派对这一事件的一次认真阐述，注重研究问题的学理性和评价的客观性，这引发了我的思索，也受到挡不住的诱惑，要与蒋原伦和更多的读者来讨论陈凯歌与“胡戈的意义”了。
要想讨论胡戈，首先要从陈凯歌说起。阐明了陈凯歌的意义，才能说到胡戈的意义。在我看来，陈凯歌与胡戈的对决，实际上存在着严重的时代差异。胡戈这样的年轻人是在电脑和网络游戏、无厘头和周星驰、都市消费和找乐中，在“娱乐至死”的现时代里成长起来的，他随心所欲，任性而为（在胡戈的博客里，他就抱怨说，人们只注意他做《馒头》，他更想炫耀的是自己的轮滑水准，还把他在上海夜景下轮滑炫技、驰骋于街头的照片贴上去），以潇洒和超脱的身姿，令人欣赏其机智和幽默。以至于蒋原伦采用最高级的赞叹词，“今天无论怎样来估价胡戈的意义都不为过”。
相对而言，属于“红卫兵—知青”一代的陈凯歌活得可就没有这般轻松了。“文革”爆发之时，陈凯歌是北京男四中的学生。而高干子弟云集的男四中，正是“文革”初期红卫兵运动最疯狂的中学之一。非“红五类”的陈凯歌在学校属于边缘人，却也不甘被运动所抛弃，由此造成的最大童年创伤是他曾经参加对父亲的批判。陈凯歌的父亲、著名电影导演陈怀皑，在“文革”的第一个浪潮中就被揪斗。某一天，北影厂的人召开对他父亲的批斗会。陈凯歌不由自主地走上前去，斥责并推搡自己的父亲。这样的行为那个年代非常常见，但是陈凯歌对这个细节刻骨铭心，在他后来的记忆当中留下了很深的印痕。也成为他进行自我反省的一个重要起点，这一推让他“当众把自己和父亲一点一点撕碎”（《少年凯歌》，72页）。在《少年凯歌》中，陈凯歌的童年—少年时期的心灵扭曲和创伤记忆还不止于此，他讲到幼儿园时期参加的全民消灭麻雀的行动，讲到看到一个行将庾毙的老乞丐时的漠然无视，讲到一向高度自尊的满族奶奶（他们家的保姆）在饥饿年代为了偷吃本该属于两个孩子的一碗面条而向母亲下跪认错的屈辱感，讲到自己在“文革”中出手殴打一个并没有得到确证的“小流氓”时的复杂感受——上述种种，都是那个年月中屡见不鲜的事情，在当年那样狂暴的社会氛围中，陈凯歌的所作所为并不多么血腥，以他当年的理解力，也大可原谅。难得的是，在后来的漫长时期里，这些往事日渐发酵，对忠诚与背叛、恐惧与仇恨、童年既往与现实困境、外在情境与个人责任的思辨和追索，成为陈凯歌思想和艺术创作的核心动机。
无论什么样的社会的或政治的灾难过后，总是有太多原来跪着的人站起来说：我控诉！太少的人跪下去说：我忏悔。而当灾难重来的时候，总有太多的人跪下去说：我忏悔。而太少的人站起来说：我控诉！问到个人的责任，人们总是谈到政治的压力，盲目的信仰，集体的决定等等。打开地狱，找到的只是受难的群佛，那么，灾难是从哪来的呢？我觉得面对民族出现的任何重大灾难，我们每个人都应该扪心自问，我扮演了什么样的角色，都应当有勇气站出来承当自己的一份责任，如果都去指责别人的过错，标榜自己的无辜，这个国家和民族就不会有希望。（《少年凯歌》）
在《少年凯歌》的序言里，陈凯歌讲，“尽管‘文化大革命’因‘十年浩劫’这样的名词而似乎得到否定，也有了许多批评的书籍，但只要人们仍然只会控诉他人时，这场‘革命’实际上还没有结束。我试图做的，就是在审判台空着的时候，自己走上去，承担起我应当承担的那部分责任”。这种对自我灵魂的审判和拷问，不但执著和持久，还带着陈凯歌特定的心灵标志：从娃娃讲起。《黄土地》、《孩子王》、《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》中，儿时的往事，少年的约定，青春的成长，都成为其中必不可少的要素。《霸王别姬》中，陈蝶衣念念不忘的就是少年学戏时对师父关爷的承诺，献身艺术，从一而终，要和师哥段小楼在舞台上，把“好玩意儿”演出来、传下去，少一天、少一个时辰都不行。这样的承诺，是在少不更事的时候做出的，可是，一旦做出选择，就须终生无悔。陈蝶衣的痴迷到了人戏不分、艺术和生活不分、舞台上和舞台下不分的地步，在戏剧艺术上臻于至善至美，在现实中却把自己逼进了非常不堪的感情泥潭。二十世纪中国的多灾多难，成为一种几乎无法抗拒的超强压力，一定要将这种以命相许的“兄弟情谊”（这个词是我仿照“姐妹情谊”生造的）毁灭给人看。程蝶衣和段小楼的艺术合作，磕磕碰碰，在被日本占领者囚禁、国民党军队砸场子等生死关头，都经受住了艰难的考验，一命还一命，一报还一报。但是，在五十至六十年代的特殊的政治氛围下，先是段小楼背弃了程蝶衣，在舞台上和另一个虞姬进行合作，陷程蝶衣于孤寂绝望之中；后来是“文革”爆发，逼迫他们互相揭发，两个人经不住压力，最后在恐惧中精神崩溃。段小楼最先撑不住，开始挤牙膏似地揭发程蝶衣，避重就轻，应付差事，孰料，第一块石头的滚落，演化为一场大雪崩，一步一步，越来越血淋淋，越来越直指要害。于是程蝶衣在自己的溃灭中，心有不甘，回首又来揭露菊仙的妓女出身，揭露菊仙的“反动阶级本质”。加之段小楼为了自保，宣称他不爱菊仙，导致菊仙的自缢身亡。在电影《霸王别姬》的开篇里面，程、段两个人在“文革”结束之后重新装扮起来登台。有一个画外音，可能是看舞台或拉大幕的还是管灯光的，在跟他们对话，说您二位多少年没在一起演戏了，段小楼说二十年，程蝶衣纠正他说二十二年了。程蝶衣追求一种精确，或者说他对于两个人这么多年，不见面、不同台铭刻在心。那个声音又跟他们讲，都过去了，过去都是“四人帮”闹的，现在好了，雨过天晴，时代又重新走上了正轨，好日子在后头。可是，程蝶衣却不依不饶，直言道：是咱们自己一步一步地走到这步田地的，并且他最终以自刎谢罪，承担起背叛承诺、自相残杀的历史罪责。
陈凯歌在经过《荆轲刺秦王》中的父与子冲突后，精神焦虑似乎得到了缓解。《无极》这样的超时空超现实影片，显示出陈凯歌新的追求。但是，从骨子里说，《无极》与《霸王别姬》是相反的镜像，仍然纠织在少年人的承诺与背叛上。陈凯歌千变万化，但有一点不会变，他总要给自己的作品找到一个支点。《无极》的支点在哪里？在故事发生的开端，那个小女孩倾城给少年无欢馒头吃的那场戏。说这是一个馒头引发的血案，这个解释没错，但是换一种角度去理解《无极》、理解陈凯歌的话，一个馒头后面蕴含的东西也是沉甸甸的：这部电影的英文名原先就叫“Promise”(承诺)，在几近同归于尽的惨烈收场中，无欢泪流满面对倾城说：一个馒头，你毁了我做一个好人的机会，从此，我再也无法相信任何人了。你毁了我的一生……馒头代表了小男孩无欢和小女孩倾城之间的一种默契、一种信任、一种交换，无欢因此受到巨大的伤害，以后永远无法相信别人，永远以一种怀疑乃至敌视他人的方式看待生活，这里就有一种童年记忆、心灵创伤的意味。倾城与满神之间的承诺，则是预示着一种命运与选择的悖谬。倾城就像程蝶衣一样，在非常幼小的年纪，就懵懵懂懂地做出了自己的选择，许下了自己的承诺。程蝶衣为自己对承诺的背叛付出了生命的代价；倾城呢，依着她和满神的约定，长大后做了集万般宠爱于一身的王妃，但也成了被命运所诅咒的“永远得不到真爱”的人。片子里的其他人，光明大将军和昆仑之间，光明大将军和满神之间，鬼狼和无欢之间，鬼狼和昆仑之间，都发生了一系列的承诺和背叛，于是，奴役与自由、仇恨与爱情、诺言与叛变、命运与选择、自在与自觉，就成为《无极》的一组形而上的关键词。倾城手中的那一个馒头，昆仑甘愿做光明大将军的奴隶时所说的“跟着你，有肉吃”，都令人想到当年在现实中的满族奶奶出于对饥饿的恐惧而私自吃掉的属于孩子的面条。一个馒头，几根面条，未必就能决定一个人的死活，更重要的是隐藏在后面的死亡恐惧：“可那一点点食物果然能减轻她生理上的不适吗？当然不能。唯一的解释只能是：饥饿使她恐惧。恐惧比爱更有力量。”尽管说一个电影就用这些关键词作为它的发酵剂，作为它的核，似乎实在是单薄了一点，但你不能无视它的存在。
《无极》确实有很多的毛病和不足，但问题的关键并不一定像蒋原伦所言，是过于注重电影的“景观”特征而忽略了电影的叙事特性所致。要害在于，陈凯歌和他的同辈们在从艺术电影转向商业化制作中出现的内在断裂——我以为，这也是陈凯歌给我们提供的意义之一。陈凯歌、张艺谋，作为同一代人，他们走向电影的道路，都是在理想气息、浪漫情怀和唯美主义高扬的八十年代展开的，追求精神理想，追求艺术个性，追求对历史与人生的高屋建瓴的观照，是其共同点所在。《黄土地》和《红高粱》对中国乡村古老沉郁的生命状态，停滞与活力，压抑与迸发，高天厚土与酒神精神，做了杰出的抒写，成为第五代电影的巅峰之作。用张艺谋的话来说，那些年头，谁要是说商业电影，大家都避之唯恐不及，那太俗气了。接下来，在转型之作《大红灯笼高高挂》、《菊豆》和《霸王别姬》中，一方面，加强了作品的叙事的元素，一方面，强烈的历史批判意识仍然溢于言表。在市场化大潮惊涛拍岸的时代，电影已经成为各艺术门类中最先试水并且取得很大成功的种类，但是，从第五代的陈凯歌、张艺谋，到当前活跃的年轻导演贾樟柯、陆川，他们的路子似乎各不相同——前者已经从艺术电影、小众电影巧妙脱身，成为电影界的圈钱高手，后者则是赚了声誉没有赚到钞票，仍然在艺术电影和小众电影中盘桓；不过，在他们的作品深处，仍有其共性所在：社会关怀和历史思考是根深蒂固的。贾樟柯的《世界》和《三峡好人》，一直将视线对准现实中的普通人，可以说是为底层民众保留和展现了其时代众生相，陆川的《可可西里》，直逼当下中国乃至当下世界的自然生态保护危机。张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》，你可以批评他毛病多多，比如《英雄》将秦始皇作为中华民族统一的象征而大加称颂，并且用他的敌人和刺客的放弃复仇乃至甘愿受戮来保证秦始皇的统一大业得以完成，无乃用力过度，对专制暴君的中央集权制缺少必要的批判，但是，应该承认，《英雄》中关于天下和英雄的真谛的思索，仍然是一种宏大叙事的姿态，也应该看到张艺谋力图回到人物内心世界的发掘、探索人性的深度的积极努力。陈凯歌通过《无极》，也在力图把握和触摸当代人的精神困境，在最为众多的观众心中激起回应，以寻找一条心灵的救赎之路径。可以说，这条路径过于微茫，晦暗难寻，但是不应该为此就无视陈凯歌的苦心经营。
那么，《无极》到底出了什么问题？对蒋原伦提出的影片的“景观性”，我没有异议。要害在于，从八十年代走过来的陈凯歌和张艺谋，在尽量铺陈画面美轮美奂、精益求精的同时，过分地相信自己的思想见识，过分地倚重自己的艺术个性，要把非常个人化的思考和理解强加于观众，这就是陈凯歌的“无极”，张艺谋的“天下”——吊诡的是，“无极”和“天下”，在中国语境中，都是极富文化底蕴的词语，凭什么就靠一部时间极为有限的影片，就要把背离了原有的语义而另赋内涵的新的能指，强行让观众接受？为什么这些导演们醉心于用自以为高明和玄妙的理念去改造征服观众，却往往弄得理念比情节更复杂更难以接受？
本来是鱼和熊掌不能兼得的商业片和探索片，被两位大导演糅合在了一起。商业片的大制作大场面中，加入了暗度陈仓的导演的一己之私，加入了他们自以为得意却并不能算得上是高见的某些个人性话题。然而，大场面大制作大投入的商业片，需要的是观众的接纳和认可，需要一种比较中庸而通行的价值尺度；个性化的思考，却是需要新锐和犀利，需要敢为天下先，敢于面对千夫指的。两者之间有着难以调和的沟壑。究其实，在异彩纷呈的绚丽画面背后，陈凯歌和张艺谋，在内心深处是对商业片充满不屑的，八十年代所确立的艺术原则，个性化的叛逆，对传统文化的批判，内心世界的袒露，对某些绝对理念的向往和推崇，仍然按捺不住地要跳出来自我表现一番。但是，这些理念，却很难找到相对应的故事、情节和人物。而当绝对理念无法在故事和情节中附体的时候，空洞无物的对白又成为两位导演的黔驴之技。可电影不等同于话剧，很难要求观众像观看话剧那样专心致志地听取舞台人物的独白和对白，尤其是冲突性不强、与情节关联不那么紧密的对话。
再回到胡戈的《馒头》。它好玩儿，好笑，让人乐不可支。但是要说到有多么大的意义，我看未必。与陈凯歌相比较，胡戈天然地占据了有利的地位。陈凯歌的每一部电影都是在众目睽睽之下，任由观众评说，胡戈呢，是在网络上的隐身人，来去自如，可以无顾忌地对任何庞然大物进行挑战和嘲弄。中国的电影大片，为了吸引眼球，都是从开机之时就尽情鼓噪，不择手段地炒作，这是商业片的惯例，但是，把鼓吹的声调拔到最高，难免就会产生逆反心理，胡戈应运而生，先在观众心理上胜了一筹。最为重要的是，《无极》是创作，是一部留下了缺憾、也提供了思考的艺术作品，《馒头》却是创意，是靠一个机灵的念头出奇制胜；《无极》是一部独立的完整的艺术品，《馒头》不过是附着于其上的一个寄生物。陈凯歌可以在《无极》之后继续去拍《梅兰芳》，继续让我们产生期待，胡戈在《馒头》之后继续制作的几部搞笑的视频，却是“西望长安不见家（佳）”，很难再引起人们的关注。就像蒋原伦列举的杜尚那样，他可以给蒙娜丽莎添上两撇小胡子，他可以把小便器搬到艺术展上，但是，这些作为都不过是别出心裁的恶作剧，当我们摆脱了一味趋新追怪的心态之后，对这些以创意取胜而不是真正艺术创造的举措，也就有了比较切合实际的判断。在这样一个以颠覆、解构、谑仿、恶搞、整蛊而轻松地消解一切的时代里，我喜欢说的一句话是，破坏容易建设难。积数年数十年之功，未必能够建造成一座弘丽的佛像，一个小男孩站在佛像的肩膀上撒泡尿，就使这庄严宝相顿显难堪，就使多少人精心塑造的艺术品贬值。从抹去对佛像盲目崇拜和鼓励孩子的童言无忌而言，一泡童子尿也许是醒世良药的药引子，但是，在药引子后面跟随的，还应该是真正的扶正祛邪，真正的建设性的行为。我们欣赏胡戈的机灵和敏锐，只是赞赏他的淘气和才气，要是从艺术自身的建设上讲，恐怕难以做出多么高的评价，生发不出多少值得鼓励的意义来。
张志忠
读书->2007年第12期
关于《无极》和《一个馒头引发的血案》（下称《馒头》）的纷争，一时间曾经占领各大媒体的重要版面，给人们的茶余饭后增添了许多谈资和笑料，而今似乎已经悄然远逝——在每天都有新的娱乐新闻竞相争夺人们的眼球的喧嚣嘈杂中，昨天还风云激荡，今天就已风流云散。尽管说，我也和学生在课堂上讨论过这个话题，却未做更多的深入梳理。蒋原伦的《胡戈的意义》（《读书》二○○七年第九期），可以说是学院派对这一事件的一次认真阐述，注重研究问题的学理性和评价的客观性，这引发了我的思索，也受到挡不住的诱惑，要与蒋原伦和更多的读者来讨论陈凯歌与“胡戈的意义”了。
要想讨论胡戈，首先要从陈凯歌说起。阐明了陈凯歌的意义，才能说到胡戈的意义。在我看来，陈凯歌与胡戈的对决，实际上存在着严重的时代差异。胡戈这样的年轻人是在电脑和网络游戏、无厘头和周星驰、都市消费和找乐中，在“娱乐至死”的现时代里成长起来的，他随心所欲，任性而为（在胡戈的博客里，他就抱怨说，人们只注意他做《馒头》，他更想炫耀的是自己的轮滑水准，还把他在上海夜景下轮滑炫技、驰骋于街头的照片贴上去），以潇洒和超脱的身姿，令人欣赏其机智和幽默。以至于蒋原伦采用最高级的赞叹词，“今天无论怎样来估价胡戈的意义都不为过”。
相对而言，属于“红卫兵—知青”一代的陈凯歌活得可就没有这般轻松了。“文革”爆发之时，陈凯歌是北京男四中的学生。而高干子弟云集的男四中，正是“文革”初期红卫兵运动最疯狂的中学之一。非“红五类”的陈凯歌在学校属于边缘人，却也不甘被运动所抛弃，由此造成的最大童年创伤是他曾经参加对父亲的批判。陈凯歌的父亲、著名电影导演陈怀皑，在“文革”的第一个浪潮中就被揪斗。某一天，北影厂的人召开对他父亲的批斗会。陈凯歌不由自主地走上前去，斥责并推搡自己的父亲。这样的行为那个年代非常常见，但是陈凯歌对这个细节刻骨铭心，在他后来的记忆当中留下了很深的印痕。也成为他进行自我反省的一个重要起点，这一推让他“当众把自己和父亲一点一点撕碎”（《少年凯歌》，72页）。在《少年凯歌》中，陈凯歌的童年—少年时期的心灵扭曲和创伤记忆还不止于此，他讲到幼儿园时期参加的全民消灭麻雀的行动，讲到看到一个行将庾毙的老乞丐时的漠然无视，讲到一向高度自尊的满族奶奶（他们家的保姆）在饥饿年代为了偷吃本该属于两个孩子的一碗面条而向母亲下跪认错的屈辱感，讲到自己在“文革”中出手殴打一个并没有得到确证的“小流氓”时的复杂感受——上述种种，都是那个年月中屡见不鲜的事情，在当年那样狂暴的社会氛围中，陈凯歌的所作所为并不多么血腥，以他当年的理解力，也大可原谅。难得的是，在后来的漫长时期里，这些往事日渐发酵，对忠诚与背叛、恐惧与仇恨、童年既往与现实困境、外在情境与个人责任的思辨和追索，成为陈凯歌思想和艺术创作的核心动机。
无论什么样的社会的或政治的灾难过后，总是有太多原来跪着的人站起来说：我控诉！太少的人跪下去说：我忏悔。而当灾难重来的时候，总有太多的人跪下去说：我忏悔。而太少的人站起来说：我控诉！问到个人的责任，人们总是谈到政治的压力，盲目的信仰，集体的决定等等。打开地狱，找到的只是受难的群佛，那么，灾难是从哪来的呢？我觉得面对民族出现的任何重大灾难，我们每个人都应该扪心自问，我扮演了什么样的角色，都应当有勇气站出来承当自己的一份责任，如果都去指责别人的过错，标榜自己的无辜，这个国家和民族就不会有希望。（《少年凯歌》）
在《少年凯歌》的序言里，陈凯歌讲，“尽管‘文化大革命’因‘十年浩劫’这样的名词而似乎得到否定，也有了许多批评的书籍，但只要人们仍然只会控诉他人时，这场‘革命’实际上还没有结束。我试图做的，就是在审判台空着的时候，自己走上去，承担起我应当承担的那部分责任”。这种对自我灵魂的审判和拷问，不但执著和持久，还带着陈凯歌特定的心灵标志：从娃娃讲起。《黄土地》、《孩子王》、《霸王别姬》、《荆轲刺秦王》中，儿时的往事，少年的约定，青春的成长，都成为其中必不可少的要素。《霸王别姬》中，陈蝶衣念念不忘的就是少年学戏时对师父关爷的承诺，献身艺术，从一而终，要和师哥段小楼在舞台上，把“好玩意儿”演出来、传下去，少一天、少一个时辰都不行。这样的承诺，是在少不更事的时候做出的，可是，一旦做出选择，就须终生无悔。陈蝶衣的痴迷到了人戏不分、艺术和生活不分、舞台上和舞台下不分的地步，在戏剧艺术上臻于至善至美，在现实中却把自己逼进了非常不堪的感情泥潭。二十世纪中国的多灾多难，成为一种几乎无法抗拒的超强压力，一定要将这种以命相许的“兄弟情谊”（这个词是我仿照“姐妹情谊”生造的）毁灭给人看。程蝶衣和段小楼的艺术合作，磕磕碰碰，在被日本占领者囚禁、国民党军队砸场子等生死关头，都经受住了艰难的考验，一命还一命，一报还一报。但是，在五十至六十年代的特殊的政治氛围下，先是段小楼背弃了程蝶衣，在舞台上和另一个虞姬进行合作，陷程蝶衣于孤寂绝望之中；后来是“文革”爆发，逼迫他们互相揭发，两个人经不住压力，最后在恐惧中精神崩溃。段小楼最先撑不住，开始挤牙膏似地揭发程蝶衣，避重就轻，应付差事，孰料，第一块石头的滚落，演化为一场大雪崩，一步一步，越来越血淋淋，越来越直指要害。于是程蝶衣在自己的溃灭中，心有不甘，回首又来揭露菊仙的妓女出身，揭露菊仙的“反动阶级本质”。加之段小楼为了自保，宣称他不爱菊仙，导致菊仙的自缢身亡。在电影《霸王别姬》的开篇里面，程、段两个人在“文革”结束之后重新装扮起来登台。有一个画外音，可能是看舞台或拉大幕的还是管灯光的，在跟他们对话，说您二位多少年没在一起演戏了，段小楼说二十年，程蝶衣纠正他说二十二年了。程蝶衣追求一种精确，或者说他对于两个人这么多年，不见面、不同台铭刻在心。那个声音又跟他们讲，都过去了，过去都是“四人帮”闹的，现在好了，雨过天晴，时代又重新走上了正轨，好日子在后头。可是，程蝶衣却不依不饶，直言道：是咱们自己一步一步地走到这步田地的，并且他最终以自刎谢罪，承担起背叛承诺、自相残杀的历史罪责。
陈凯歌在经过《荆轲刺秦王》中的父与子冲突后，精神焦虑似乎得到了缓解。《无极》这样的超时空超现实影片，显示出陈凯歌新的追求。但是，从骨子里说，《无极》与《霸王别姬》是相反的镜像，仍然纠织在少年人的承诺与背叛上。陈凯歌千变万化，但有一点不会变，他总要给自己的作品找到一个支点。《无极》的支点在哪里？在故事发生的开端，那个小女孩倾城给少年无欢馒头吃的那场戏。说这是一个馒头引发的血案，这个解释没错，但是换一种角度去理解《无极》、理解陈凯歌的话，一个馒头后面蕴含的东西也是沉甸甸的：这部电影的英文名原先就叫“Promise”(承诺)，在几近同归于尽的惨烈收场中，无欢泪流满面对倾城说：一个馒头，你毁了我做一个好人的机会，从此，我再也无法相信任何人了。你毁了我的一生……馒头代表了小男孩无欢和小女孩倾城之间的一种默契、一种信任、一种交换，无欢因此受到巨大的伤害，以后永远无法相信别人，永远以一种怀疑乃至敌视他人的方式看待生活，这里就有一种童年记忆、心灵创伤的意味。倾城与满神之间的承诺，则是预示着一种命运与选择的悖谬。倾城就像程蝶衣一样，在非常幼小的年纪，就懵懵懂懂地做出了自己的选择，许下了自己的承诺。程蝶衣为自己对承诺的背叛付出了生命的代价；倾城呢，依着她和满神的约定，长大后做了集万般宠爱于一身的王妃，但也成了被命运所诅咒的“永远得不到真爱”的人。片子里的其他人，光明大将军和昆仑之间，光明大将军和满神之间，鬼狼和无欢之间，鬼狼和昆仑之间，都发生了一系列的承诺和背叛，于是，奴役与自由、仇恨与爱情、诺言与叛变、命运与选择、自在与自觉，就成为《无极》的一组形而上的关键词。倾城手中的那一个馒头，昆仑甘愿做光明大将军的奴隶时所说的“跟着你，有肉吃”，都令人想到当年在现实中的满族奶奶出于对饥饿的恐惧而私自吃掉的属于孩子的面条。一个馒头，几根面条，未必就能决定一个人的死活，更重要的是隐藏在后面的死亡恐惧：“可那一点点食物果然能减轻她生理上的不适吗？当然不能。唯一的解释只能是：饥饿使她恐惧。恐惧比爱更有力量。”尽管说一个电影就用这些关键词作为它的发酵剂，作为它的核，似乎实在是单薄了一点，但你不能无视它的存在。
《无极》确实有很多的毛病和不足，但问题的关键并不一定像蒋原伦所言，是过于注重电影的“景观”特征而忽略了电影的叙事特性所致。要害在于，陈凯歌和他的同辈们在从艺术电影转向商业化制作中出现的内在断裂——我以为，这也是陈凯歌给我们提供的意义之一。陈凯歌、张艺谋，作为同一代人，他们走向电影的道路，都是在理想气息、浪漫情怀和唯美主义高扬的八十年代展开的，追求精神理想，追求艺术个性，追求对历史与人生的高屋建瓴的观照，是其共同点所在。《黄土地》和《红高粱》对中国乡村古老沉郁的生命状态，停滞与活力，压抑与迸发，高天厚土与酒神精神，做了杰出的抒写，成为第五代电影的巅峰之作。用张艺谋的话来说，那些年头，谁要是说商业电影，大家都避之唯恐不及，那太俗气了。接下来，在转型之作《大红灯笼高高挂》、《菊豆》和《霸王别姬》中，一方面，加强了作品的叙事的元素，一方面，强烈的历史批判意识仍然溢于言表。在市场化大潮惊涛拍岸的时代，电影已经成为各艺术门类中最先试水并且取得很大成功的种类，但是，从第五代的陈凯歌、张艺谋，到当前活跃的年轻导演贾樟柯、陆川，他们的路子似乎各不相同——前者已经从艺术电影、小众电影巧妙脱身，成为电影界的圈钱高手，后者则是赚了声誉没有赚到钞票，仍然在艺术电影和小众电影中盘桓；不过，在他们的作品深处，仍有其共性所在：社会关怀和历史思考是根深蒂固的。贾樟柯的《世界》和《三峡好人》，一直将视线对准现实中的普通人，可以说是为底层民众保留和展现了其时代众生相，陆川的《可可西里》，直逼当下中国乃至当下世界的自然生态保护危机。张艺谋的《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》，你可以批评他毛病多多，比如《英雄》将秦始皇作为中华民族统一的象征而大加称颂，并且用他的敌人和刺客的放弃复仇乃至甘愿受戮来保证秦始皇的统一大业得以完成，无乃用力过度，对专制暴君的中央集权制缺少必要的批判，但是，应该承认，《英雄》中关于天下和英雄的真谛的思索，仍然是一种宏大叙事的姿态，也应该看到张艺谋力图回到人物内心世界的发掘、探索人性的深度的积极努力。陈凯歌通过《无极》，也在力图把握和触摸当代人的精神困境，在最为众多的观众心中激起回应，以寻找一条心灵的救赎之路径。可以说，这条路径过于微茫，晦暗难寻，但是不应该为此就无视陈凯歌的苦心经营。
那么，《无极》到底出了什么问题？对蒋原伦提出的影片的“景观性”，我没有异议。要害在于，从八十年代走过来的陈凯歌和张艺谋，在尽量铺陈画面美轮美奂、精益求精的同时，过分地相信自己的思想见识，过分地倚重自己的艺术个性，要把非常个人化的思考和理解强加于观众，这就是陈凯歌的“无极”，张艺谋的“天下”——吊诡的是，“无极”和“天下”，在中国语境中，都是极富文化底蕴的词语，凭什么就靠一部时间极为有限的影片，就要把背离了原有的语义而另赋内涵的新的能指，强行让观众接受？为什么这些导演们醉心于用自以为高明和玄妙的理念去改造征服观众，却往往弄得理念比情节更复杂更难以接受？
本来是鱼和熊掌不能兼得的商业片和探索片，被两位大导演糅合在了一起。商业片的大制作大场面中，加入了暗度陈仓的导演的一己之私，加入了他们自以为得意却并不能算得上是高见的某些个人性话题。然而，大场面大制作大投入的商业片，需要的是观众的接纳和认可，需要一种比较中庸而通行的价值尺度；个性化的思考，却是需要新锐和犀利，需要敢为天下先，敢于面对千夫指的。两者之间有着难以调和的沟壑。究其实，在异彩纷呈的绚丽画面背后，陈凯歌和张艺谋，在内心深处是对商业片充满不屑的，八十年代所确立的艺术原则，个性化的叛逆，对传统文化的批判，内心世界的袒露，对某些绝对理念的向往和推崇，仍然按捺不住地要跳出来自我表现一番。但是，这些理念，却很难找到相对应的故事、情节和人物。而当绝对理念无法在故事和情节中附体的时候，空洞无物的对白又成为两位导演的黔驴之技。可电影不等同于话剧，很难要求观众像观看话剧那样专心致志地听取舞台人物的独白和对白，尤其是冲突性不强、与情节关联不那么紧密的对话。
再回到胡戈的《馒头》。它好玩儿，好笑，让人乐不可支。但是要说到有多么大的意义，我看未必。与陈凯歌相比较，胡戈天然地占据了有利的地位。陈凯歌的每一部电影都是在众目睽睽之下，任由观众评说，胡戈呢，是在网络上的隐身人，来去自如，可以无顾忌地对任何庞然大物进行挑战和嘲弄。中国的电影大片，为了吸引眼球，都是从开机之时就尽情鼓噪，不择手段地炒作，这是商业片的惯例，但是，把鼓吹的声调拔到最高，难免就会产生逆反心理，胡戈应运而生，先在观众心理上胜了一筹。最为重要的是，《无极》是创作，是一部留下了缺憾、也提供了思考的艺术作品，《馒头》却是创意，是靠一个机灵的念头出奇制胜；《无极》是一部独立的完整的艺术品，《馒头》不过是附着于其上的一个寄生物。陈凯歌可以在《无极》之后继续去拍《梅兰芳》，继续让我们产生期待，胡戈在《馒头》之后继续制作的几部搞笑的视频，却是“西望长安不见家（佳）”，很难再引起人们的关注。就像蒋原伦列举的杜尚那样，他可以给蒙娜丽莎添上两撇小胡子，他可以把小便器搬到艺术展上，但是，这些作为都不过是别出心裁的恶作剧，当我们摆脱了一味趋新追怪的心态之后，对这些以创意取胜而不是真正艺术创造的举措，也就有了比较切合实际的判断。在这样一个以颠覆、解构、谑仿、恶搞、整蛊而轻松地消解一切的时代里，我喜欢说的一句话是，破坏容易建设难。积数年数十年之功，未必能够建造成一座弘丽的佛像，一个小男孩站在佛像的肩膀上撒泡尿，就使这庄严宝相顿显难堪，就使多少人精心塑造的艺术品贬值。从抹去对佛像盲目崇拜和鼓励孩子的童言无忌而言，一泡童子尿也许是醒世良药的药引子，但是，在药引子后面跟随的，还应该是真正的扶正祛邪，真正的建设性的行为。我们欣赏胡戈的机灵和敏锐，只是赞赏他的淘气和才气，要是从艺术自身的建设上讲，恐怕难以做出多么高的评价，生发不出多少值得鼓励的意义来。
