九十年代社会上最流行最时髦的两个字是"洋"和"新"--理论界与之相应的字则是"后"。例如，在大众消费上，"中外合资"成了时髦商标，数万元一块的女式手表居然从商家脱销，按摩浴缸和私人游艇等"新玩意"也堂而皇之地上市了。人们穿的是进口名牌服装，说的带着"洋腔"，吃的也开始"洋"化起来：什么"美国炸鸭"、"韩国烧烤"、"日本海鲜"等应有尽有，生意十分红火。[1]甚至有人开始在饭桌上比武"撕钞票"，[2]一副典型的暴发户的"后现代"心态。
按照凡勃伦的意思，在后现代社会里，暴发户想用挥金如土的消费来证明自己的成功，"一个人要使他日常生活中遇到的那些漠不关心的观察者、对他的金钱力量留下印象，唯一可行的办法就是不断地显示他的支付能力。"[3]暴发户当然只是少数，广大民众不可能比武"撕钞票"，也不可能过着挥金如土的日子，作为一种逃避或抗议，他们患上了一种强烈的"怀旧病"：老照片、老唱片的大肆流行，《红太阳》成了最抢手的音带，销量逾百万盒，就是病征的表现。当年刚硬激烈的革命旋律，现在配上了新式摇滚，变成了"后现代"的靡靡之音。这些歌，当年人人都得唱，唱法单调而狂热，带有某种宗教色彩；而九十年代的"红太阳热"，唱歌的是职业歌手，大众成了怀旧的欣赏者或过去时光的追忆者。
出现这种情状，一方面，它反映了人们对社会分配不均、对暴发户纸醉金迷生活的心理失衡以及对社会特权和腐败的憎恨；另一方面，它也表明了人们对"吃大锅饭"、"人人都穷"的"平均主义"的某种"病态式"的眷恋。这些歌曲所展示出来的"怀旧情结"并不仅仅是对故乡的天空或失去的情感之单纯回顾，更多的则是对一种痛苦而荒诞的生活以及对当时身处其中"不成熟的自己"的一种哀伤。再听这类歌，一种复杂的情感体验油然而生。
滑稽的是，当崔健那颇带反叛意味的《新长征路上的摇滚》"出炉"的时候，刘索拉也将《红太阳》编成了摇滚乐，为"怀旧热"推波助澜，她还将革命歌曲与红卫兵战歌、文革批斗大会混在一起，组成新时期的"先锋派"，正所谓："头戴八角帽，身穿比基尼"，[4]你怎么都成。短短十余年，刘索拉从"先锋小说"的急先锋到"后现代"摇滚音乐的吹鼓手之转变，恰恰说明这个时代，艺术、感情、传统、历史、革命乃至党的宣传都可以进行商业包装，市场经济和消费主义的合谋使"毛泽东热"从主流话语的神坛上退去政治的外衣，还原成包厢、MTV、拼贴的歌舞和大众琐碎生活的本身。
戴锦华指出，"毛泽东热"是意识形态国家机器的运作与特定的公共空间之初现、禁忌的重申与对禁忌的消费、主流话语重述与政治窥秘欲望等彼此对立、相互解构的社会文化症候群，它有着在新的社会语境中经典神话重述的政治与现实意味。一个"需要英雄"的时代，来自民间的对英雄与神话的呼唤；一个正在丧失神圣与禁忌的民族，对最后一个神圣与禁忌象征的依恋之情。[5]
正是在这种时代背景下，潜伏已久的"新生代"集体突围，并迅速成为文坛的亮点。在这一批作家中，"呼唤英雄"和"重铸神话"之渴望在他们的作品中有着强烈的表现。例如在荆歌的《云豹》、《八月之旅》和《缝隙》里就透露出这种渴望。这种渴望是通过"寻找"的方式体现出来的。《云豹》中的摄影家用为了寻找传说中的云豹（英雄或偶像），在一个白雪皑皑的冬天来到天目山，但他没有找到云豹，却遇上了一个位如同聊斋里走出来的红狐似的红衣女郎（神话），并且与这位冷艳的女郎在冰天雪地里温柔浪漫了一番，差点送了命。荆歌的"寻找"不再是北岛时代的巨型语言的寻找，"新生代"的"寻找"不再是国家、民族之宏大话语，而是"真情"、"美人"等小写话语，此时的"英雄"也从历史上的刘胡兰、黄继光、董存瑞等空洞符号中退出，而还原成一个个纯粹的、个人式的梦（如红衣女郎）。同时，"新生代"作家的"寻找"与"先锋小说"作家马原笔下的人物"寻找"无果一样，总是失望而归，但超出了马原他们的是，此时的"寻找"虽然没有找到要找的东西（另一形式的乌托邦），但是有一种新的收获，是一种"错位"的寻找。比方，本来要找"云豹"，结果错位而来的却是"红衣女郎"，这也是对失望的一种"补偿"。因此，"新生代"作家的文本有一种明显的"错位"指向：叙述在不断地错位，故事在不断地错位，结构在不断地错位，小说最终的意义也在错位中完成的。这种"失望"中的"补偿"寄寓着对当下生活的某种认同：市场经济条件下，暴发户、怀旧病和拜金主义不可避免，社会的价值、道德观念和人文精神等虽然让人失望，但失望的背后也有着个人意义的放松、情感的张扬和感官的满足，这便是"失望"中的"补偿"，是对英雄不再（或错位）和神话重构的新的思考。
在寻找不得或寻找错位的过程中，"新生代"作家有着典型的"逃亡症候群"，这种逃亡既不是刘宾雁式的政治逼走--客居美国为的是安家立命；也不是韩少功式的暂时出走--迁移海南以获得物质和精神的双重资源；而更多的是个人精神上的自我逃亡--为了在商潮无孔不入的社会里寻找一个灵魂的栖息地。例如，王彪《身体里的声音》就是一部逃亡小说。一个少年，当世界以某种强大的力量压迫着他的时候，他没有反抗的能力，只能逃亡。这种逃亡有时只是一种经验，如韩东的《三人行》和吴晨骏的《逃学去新疆》，是对原因不明的心灵躁动的一次冒险；但有时也是一种目的，如李冯的《在天上》，通过"不断转学"来求得灵魂的平静，让人想起《麦田守望者》中的逃学少年，两者都是对陈旧教育体制的反叛。而这种逃亡在东西笔下则变成了寓言，如《祖先》里的冬草逃到一棵枫下，忘记了她来的地方；在小说《城外》里，秋雨逃来逃去，最终还是逃回自己的家乡。而最为惊人的是《没有语言的生活》中，王家宽一家，竟然始终逃不出别人对他们的辱骂！从焦虑、渴望到寻找、逃亡，每一次都在行动，而每一次的行动结果却只能加重这种行动本身的悲怆性，因为寻找不得或寻找错位便会产生更大的焦虑、更强烈的渴望，而最终的逃亡仍然没能走出精神的枷锁，这是"新生代"作家对当下社会的批判力度之所在。
一个有趣的事实是，"新生代"主力作家都是写诗起家的，韩东、朱文、北村、何顿、李洱、王彪、罗望子、曾维浩、东西、荆歌、吴晨骏、陈家桥、行者等都写了不少诗，然后再改写小说的；同时，他们都是农村人，至少在农村生活过，其中，北村、王彪、罗望子、曾维浩、东西、荆歌、陈家桥、行者等都是农家子弟；此外，这批出生于六十年代的作家群既有对"文革"的直接感受或朦胧参与，又是恢复高考后，差不多是最早一批进入大学获得正规而系统教育的，这就决定了他们作品中不断出现的"诗歌意识"、"土地意识"和"受难意识"正是他们本身生活的真实反映。他们高举"断裂"大旗，目的是想急于摆脱一种束缚，并不是真正意义上或文化血缘上的与传统或与历史"断裂"。事实上，他们直接见证并参与了新时期文学思潮的整个过程。一些作家早已出道，如北村就一度与余华、苏童等"先锋小说"列在一起；其他不少作家也在文学生产场域里默默地操练着，直到九十年代才磅礴而出，引人注目的。
可以说，这批主力作家更多地承续了"先锋小说"的反叛、对抗、消解和颠覆之精神余脉。在文本上，他们以寓言式写作为最多，成就也最为突出，而且这种寓言充满着童话、神话和民间传说混杂的品格，从而表现出一种"超寓言"文本的现实刻度，使作品呈现出一种"后先锋"的精神走势。
例如，在李洱的《导师死了》这篇被认为是"彻底改写了新时期以来确立的知识分子主题"（陈晓明语）的力作里，吴之刚教授在琐碎的日常生活和婚姻情感生活中所感受到的绝望和恐惧是发自生存困境的恐惧，是生命深处的恐惧。吴之刚和常同升的死都出乎疗养院领导利用他们的死来作宣传的期望，表现了一种深刻的批判力度。而在《午后的诗学》里，前系主任韩明本来是由于其生命在一种特殊的情境中与现实产生严重的阻隔而自杀的，但他的妻子却大闹一场，要求在悼词中加进"为了文化教育事业鞠躬尽瘁"文字，并追认为优秀共产党员。这样，韩明的死就变成了一种闹剧，将死亡本来所应该具有的一点意义全部抹掉了；再加上随后那个开得装模作样的追悼会，把韩明美化一番，于是韩明的死就成了一个反讽。正如文本透过韩明的朋友费边指出的那样：对死去的知识分子来说，美化往往就是丑化。而作者透过这个文本试图表明他的立场：反讽即消解--这里既有对公共话语的消解，也有对私人话语的反讽。[6]
在李洱另外几篇被认为是"境遇小说"（宗仁发语）的《错误》、《遭遇》和《秩序的调换》里，文本主人公都是在平静的日常生活中受到某种外在或者先在的力量的威胁，他们都是那么惶惑，都处在某种莫名其妙的不安和恐惧之中。这些小说的结尾都留下巨大的空白，它是敞开的结构，朝向真实的焦虑和迷惘，裸露着创作者、文本主人公、文本叙述者乃至读者内心深处的无能。这是一种普遍状态，是全人类的一种困境。可也正是这种困境使人类有了批判和发展的可能。
这种困境在罗望子的《被俘》里则表现为一种暧昧。文本中的"我"被强迫与一个女人共住一房间，"我"被俘了，结果是给那个赤裸裸的女人盖上了衣服。但这种暧昧立刻成为一种叛离和反抗。在《历史1988》里，蛐蛐作为从历史中走过来的当事者，对于被文字符号所描述的所谓历史表示尖锐的质疑和抗议，迫使文本的写作者与主人公一道走进黑夜，去寻找或者呈示历史的另一面。文本在解构历史的同时，也在建构一个新的历史--个人化的历史。而《识字课本》是一篇成长小说和寓言小说的混合物，它是复线性叙述，即它有两条线，一条线往前走，一条线往后走。这种复线叙事的丰富性在《裸女物语》表现尤其突出：记者志高在一次虚构的采访中虚构了一个裸女村庄的故事，这个故事本来只是个手段，不料这个手段却变成了传媒中的真实，进而改变了真实的虚构者。虚构的故事消解了真实的现实，这是一个反讽，更是一种悖论，因为虚构在消解现实的同时也在消解了自己的虚构性。双重的消解正如辩证法的否定之否定反而变成了肯定一样，虚幻的才是真实的。这种荒诞的真实是很有批判力度和反思力度的。[7]
"新生代"作家文本中这种荒诞中的真实显而易见受到了"先锋小说"的影响，或者说，是对"先锋小说"精神余脉的继承和发扬。例如，在荆歌的《口供》里，毛男、老奎和可皮三个无赖在看录像的路上轮奸了一位妇女；从此他们再也没有相见，因为在派出所，警察对他们是进行分头审讯的，文本的叙述也就此分头进行，而最终，他们三人又在刑场上（生命的终点）相遇。小说的荒诞呈现了一种恍惚状态：行为与意志的游离，以及记忆的不可靠和不确定性。而在荆歌的另一篇小说《时代医生》里，这个形式源于卡夫卡小说的文本简直就是一次语言荒诞的狂欢，主题的飘移和模糊，使文本在荒诞中见出狂欢，在狂欢中见出反讽，在反讽中见出批判和颠覆。这也是一个不断地自我拆解的文本，因为它的内部力量不是相互聚合，而是相互排斥。[8]
这种相互排斥在东西《没有语言的生活》里变成了一种宿命，一种神秘力量的堆积，使批判的笔锋直指人心。文本中，一个瞎子领着一个聋子儿子过活，然后又娶了一个哑巴儿媳。他们三个人在生活中组成了一个"健康人"：瞎子发问，哑巴点头或摇头，聋子再把看到的说出来。他们自成一体，渴望安宁，但世人却总是不让他们安宁。他们拆除了通向对岸的木板桥，断绝与世人的往来，但他们是否因此躲过了世人的骚扰呢？小说提供了两种结局：一是哑巴生下一个又瞎又聋又哑的男孩，自然无法去招惹世人，但河对岸却传来带有侮辱性歌谣，让哑巴听见了。二是哑巴生下一个健康男孩，给残疾之家增添了欢乐，但小孩上学的第一天就听到了辱骂他们的另一首歌谣。全家为之震怒，爷爷说还不如瞎了聋了哑了好。于是在爷爷的调教下，这个健康的小孩终于变得跟聋子哑巴没什么两样了。人性的恶表现得触目惊心，而个人面对社会所表现出来的无奈、无助和软弱恰恰加重了人性之恶。小说以一种开放型结构作为终局，使得文本中的宿命意识更加突出，批判力度也更加尖锐。
东西嗜爱的"开放型结局"写作方式在另一篇小说《经过》里也有出色表现，这是一篇关于时间、生命和梦想的小说。小说讲的好像是一个浪漫的故事，但效果是反浪漫的。一个个荒诞不经的故事背后是一种严峻的现实在挤压着人物的生命。小说的结局是刘水临死前写给情人高山的述说全部秘密的信毁于邮车上一对男女的情欲，成为一个永远解不开的谜。[9]这种开放型所留下的空白可以看作是对残雪《山上的小屋》精神家谱的续写。
但是，这种空白在陈家桥的小说里却被填得满满的。比方，文本《危险的金鱼》就跟《冠军的衰落》和《现代工艺》一样，都是用一种悖论式叙述将日常生活转化为哲理层面之过程填得严严实实：N在玩着一种危险的游戏，由对于养金鱼的试验到对于情感的试验。金鱼制约着N的日常生活，也制约着她对于守护着金鱼的男友小陈的情感。当金鱼一条条死去，N对于小陈的感情也一点点死去，而她与表面上看来是在拯救金鱼、实际尽说废话的小吴的感觉却在一点点升温。"守护者获罪，说废话者获胜。"[10]这种生活的哲理其实指向更广阔的虚无，因为，如果守护缺失，说废话者即便获胜，也是一种没有生命的闹剧。这种闹剧在陈家桥的《中如珠宝店》里隐喻的意义更深：不管怎么想建立起一个空中楼阁，实际上任何虚构都是有一个现实起点的，尽管这个起点有时是那么隐秘。然而，恰恰是最隐秘的起点往往是虚构者最深刻的情感和生命中最深刻的意味相联系。
这种情感和神秘的联系，在行者《一棵变化中的树》中就变成了"受难"和"重生"的寓言：小说中"他"的妻子从坟头拱出泥土，并且迅速变成一棵大树，变成独木舟，载着"他"驶向月光下的湖泊，与梦中的女人相会。然后，女人消失，"他"回到岸上，把独木舟再立于妻子的坟头，再复活为树。树在重新获得生命的同时，也迅速被阳光和土地吸收，于是"他"的死期也就到了。那棵树实际上就是"他"的妻子，妻子死后因树而再次获得生命以此来安慰"他"因她死去变得孤独的生命。当"他"的生命到了尽头的时候，妻子的再生生命也完成了使命，重新回到死亡，将丈夫带走。
"新生代"主力作家都有着较高的理论修养，从杰姆逊的第三世界文化理论（如"民族寓言"之说）、克丽丝蒂娃的互本互涉到弗洛伊德的精神分析学说都能从实践上作出回应。例如，李洱就经常采用文本互涉的写作方式，如《午后的诗学》，而《鬼子进村》讲述的是一个成人仪式，里面也不时穿插费边、马恩等在其他小说中出现的人物形成互涉。特别是小说《现场》，文本主人公马恩、二庆、杨红他们的精神处于一种休克状态。他们抢劫运钞车，是因为无所事事。马恩对于自己要干的事非常朦胧，即使他走向刑场，他的内心还是天真而迷惘的：他津津有味地向人讲述他的杀人故事；他把自己的死亡想象得很诗意。他说，"枪响的时候，无知的孩子会觉得那是在放炮过年，一定很痛快。"李洱的这篇小说不仅出现与他自己以前的作品互涉，而且马恩的麻木跟"先锋小说"作家余华笔下的山岗（《现实一种》）也达成了"寓言式共振"。
对文本互涉的爱好在罗望子《老相好》系列里表现更为集中，作者不仅文本的标题是一样的，而且三篇"老相好"发表的时间也差不多，让人陡生一种外在的重复，还背上一稿数投之嫌疑，但文本真正的内容却有着完全不同的故事指向。同时，这三篇小说在语言感觉上也有互涉性，每一篇换一种语感，但又互相渗透；而故事的互涉性则表现在三篇小说中你中有我、我中有你，这样做是为了不在同一个层面上接近一个事物，而是从多角度聚焦，以便直达灵魂之核。因为一个简单的细节反复出现不仅加重这个细节的原始力量，而且也使得细节的内在张力达到最大限度的饱满。作者试图用"重复"的方式来形成自己"不重复"的多调风格。
这种嗜爱文本互涉的表现手法在"新生代"其他作家作品里都有不同程度的表现。而在对弗洛伊德精神分析学说的理解上，北村的《孙权的故事》可视为代表。小说表面上看，孙权酒后杀人，是误杀，可实际上是他潜意识里想"透过代理人而进行自杀"。文本中的"羊癫疯"极富寓言特征，这是孙权没有面对现实的正常本能，是一种"逃避"和"假死"，是精神压抑越过了"本我"承受的"阀值"而导致的极端表现。每到关键时刻，孙权的"病"就发作了。不过他的发作带有一点黑色幽默的味道。就是说，孙权的"假死"带有表演的成份，而他自己还停留在"弱智"的思维阶段而不自知。孙权最后找到了"神"，这种转嫁式道德优越感是作家硬性塞进去的，跟杰姆逊所说的"阿Q的复原力"--也就是鲁迅先生称之的"阿Q的精神胜利法"同出于一母体，是新的历史时期之镜相。
如果说，"新生代"作家的寓言式写作使创作主体对当下生活有一种质疑、拷问、焦虑、观望和逃亡的话，那么，这一拨作家中也有另一种来自社会的强大推力，使创作者直击、参与、拥抱和游戏这种生活，从而使得这一批作家的审美态势更加多样和丰富。因此，当何顿的《生活无罪》和《我不想事》等作品带着王朔的戏谑从长沙下河街"油麻布"一样漂浮文坛时，[11]方方《风景》中湖北汉口"河南梆子"的"社区文化"朝纵深拓展了一大步。在这里，作品主人公因为金钱而扭曲的古老故事在新的历史条件下增加了"垃圾股"和"绩优股"在股票市场的黑幕较量，而灵魂的空虚又在朱文的《我爱美元》[12]中得到口号般的证实，而父母的爱、兄弟的情和恋人的缘被韩东的《障碍》[13]彻底堵死。
"新生代"作家的作品当然也有着严重的缺失，这一批作家都主张个人化写作，沉湎于一种妖魔鬼怪式的荒诞境遇，过分依赖内在的想象，使现有的经验趋向虚无。同时，文本的叙述空间太小，小说的毛孔已经张开，但好多重要的器官还没有打开。创作主体本来是对一切不言自明性的东西如权威、前辈、历史、英难等表示质疑，但既然是质疑，那么文本的叙述空间就应该更大，而不是更小。
另一方面，"新生代"作家几乎没有人不写"性"的，作品中的"性"大有泛滥成灾之势，并呈现出"骚动不安"的群体特征。例如，吴晨骏的《梦境》，这样几乎与性完全无关的小说，作者也要写到主人公在轮渡上看"趴在栏杆上屁股高高撅起的女孩"；而西风的《青衣花旦》，主人公成天渴盼的就是那种"我现在看出去的女人……浑身赤裸裸的"的情境，也让人难以接受。特别是荆歌的《太平》，这本来是写一个关于死亡的故事，却也偏偏要掺进去一些男女情欲的描写。他的另一篇小说《夏天的纪实》也有类似的毛病，文本原是一份抗议书，是对于非人道的残暴之抗议和控诉，可里面也硬性掺进一些情欲的调料。虽然"性"的泛滥与当下社会将曾经长期是禁区的"性"变成了"消费品"本身有关，但创作者不加批判和选择地实录这种丑恶事实，不仅降低了作品的格调，而且也使"新生代"创作群体的集体利益受到损害。更为重要的是，在消费主义社会里，文学作品里"性事"的过分张扬和暴溢，不仅是对传统价值的重创，更是对道德和伦理的践踏（如朱文在《我爱美元》里的父子共同嫖娼），使人性沦丧为动物式的原欲冲动，掩盖了真正的现实威胁和生存困境。
按照凡勃伦的意思，在后现代社会里，暴发户想用挥金如土的消费来证明自己的成功，"一个人要使他日常生活中遇到的那些漠不关心的观察者、对他的金钱力量留下印象，唯一可行的办法就是不断地显示他的支付能力。"[3]暴发户当然只是少数，广大民众不可能比武"撕钞票"，也不可能过着挥金如土的日子，作为一种逃避或抗议，他们患上了一种强烈的"怀旧病"：老照片、老唱片的大肆流行，《红太阳》成了最抢手的音带，销量逾百万盒，就是病征的表现。当年刚硬激烈的革命旋律，现在配上了新式摇滚，变成了"后现代"的靡靡之音。这些歌，当年人人都得唱，唱法单调而狂热，带有某种宗教色彩；而九十年代的"红太阳热"，唱歌的是职业歌手，大众成了怀旧的欣赏者或过去时光的追忆者。
出现这种情状，一方面，它反映了人们对社会分配不均、对暴发户纸醉金迷生活的心理失衡以及对社会特权和腐败的憎恨；另一方面，它也表明了人们对"吃大锅饭"、"人人都穷"的"平均主义"的某种"病态式"的眷恋。这些歌曲所展示出来的"怀旧情结"并不仅仅是对故乡的天空或失去的情感之单纯回顾，更多的则是对一种痛苦而荒诞的生活以及对当时身处其中"不成熟的自己"的一种哀伤。再听这类歌，一种复杂的情感体验油然而生。
滑稽的是，当崔健那颇带反叛意味的《新长征路上的摇滚》"出炉"的时候，刘索拉也将《红太阳》编成了摇滚乐，为"怀旧热"推波助澜，她还将革命歌曲与红卫兵战歌、文革批斗大会混在一起，组成新时期的"先锋派"，正所谓："头戴八角帽，身穿比基尼"，[4]你怎么都成。短短十余年，刘索拉从"先锋小说"的急先锋到"后现代"摇滚音乐的吹鼓手之转变，恰恰说明这个时代，艺术、感情、传统、历史、革命乃至党的宣传都可以进行商业包装，市场经济和消费主义的合谋使"毛泽东热"从主流话语的神坛上退去政治的外衣，还原成包厢、MTV、拼贴的歌舞和大众琐碎生活的本身。
戴锦华指出，"毛泽东热"是意识形态国家机器的运作与特定的公共空间之初现、禁忌的重申与对禁忌的消费、主流话语重述与政治窥秘欲望等彼此对立、相互解构的社会文化症候群，它有着在新的社会语境中经典神话重述的政治与现实意味。一个"需要英雄"的时代，来自民间的对英雄与神话的呼唤；一个正在丧失神圣与禁忌的民族，对最后一个神圣与禁忌象征的依恋之情。[5]
正是在这种时代背景下，潜伏已久的"新生代"集体突围，并迅速成为文坛的亮点。在这一批作家中，"呼唤英雄"和"重铸神话"之渴望在他们的作品中有着强烈的表现。例如在荆歌的《云豹》、《八月之旅》和《缝隙》里就透露出这种渴望。这种渴望是通过"寻找"的方式体现出来的。《云豹》中的摄影家用为了寻找传说中的云豹（英雄或偶像），在一个白雪皑皑的冬天来到天目山，但他没有找到云豹，却遇上了一个位如同聊斋里走出来的红狐似的红衣女郎（神话），并且与这位冷艳的女郎在冰天雪地里温柔浪漫了一番，差点送了命。荆歌的"寻找"不再是北岛时代的巨型语言的寻找，"新生代"的"寻找"不再是国家、民族之宏大话语，而是"真情"、"美人"等小写话语，此时的"英雄"也从历史上的刘胡兰、黄继光、董存瑞等空洞符号中退出，而还原成一个个纯粹的、个人式的梦（如红衣女郎）。同时，"新生代"作家的"寻找"与"先锋小说"作家马原笔下的人物"寻找"无果一样，总是失望而归，但超出了马原他们的是，此时的"寻找"虽然没有找到要找的东西（另一形式的乌托邦），但是有一种新的收获，是一种"错位"的寻找。比方，本来要找"云豹"，结果错位而来的却是"红衣女郎"，这也是对失望的一种"补偿"。因此，"新生代"作家的文本有一种明显的"错位"指向：叙述在不断地错位，故事在不断地错位，结构在不断地错位，小说最终的意义也在错位中完成的。这种"失望"中的"补偿"寄寓着对当下生活的某种认同：市场经济条件下，暴发户、怀旧病和拜金主义不可避免，社会的价值、道德观念和人文精神等虽然让人失望，但失望的背后也有着个人意义的放松、情感的张扬和感官的满足，这便是"失望"中的"补偿"，是对英雄不再（或错位）和神话重构的新的思考。
在寻找不得或寻找错位的过程中，"新生代"作家有着典型的"逃亡症候群"，这种逃亡既不是刘宾雁式的政治逼走--客居美国为的是安家立命；也不是韩少功式的暂时出走--迁移海南以获得物质和精神的双重资源；而更多的是个人精神上的自我逃亡--为了在商潮无孔不入的社会里寻找一个灵魂的栖息地。例如，王彪《身体里的声音》就是一部逃亡小说。一个少年，当世界以某种强大的力量压迫着他的时候，他没有反抗的能力，只能逃亡。这种逃亡有时只是一种经验，如韩东的《三人行》和吴晨骏的《逃学去新疆》，是对原因不明的心灵躁动的一次冒险；但有时也是一种目的，如李冯的《在天上》，通过"不断转学"来求得灵魂的平静，让人想起《麦田守望者》中的逃学少年，两者都是对陈旧教育体制的反叛。而这种逃亡在东西笔下则变成了寓言，如《祖先》里的冬草逃到一棵枫下，忘记了她来的地方；在小说《城外》里，秋雨逃来逃去，最终还是逃回自己的家乡。而最为惊人的是《没有语言的生活》中，王家宽一家，竟然始终逃不出别人对他们的辱骂！从焦虑、渴望到寻找、逃亡，每一次都在行动，而每一次的行动结果却只能加重这种行动本身的悲怆性，因为寻找不得或寻找错位便会产生更大的焦虑、更强烈的渴望，而最终的逃亡仍然没能走出精神的枷锁，这是"新生代"作家对当下社会的批判力度之所在。
一个有趣的事实是，"新生代"主力作家都是写诗起家的，韩东、朱文、北村、何顿、李洱、王彪、罗望子、曾维浩、东西、荆歌、吴晨骏、陈家桥、行者等都写了不少诗，然后再改写小说的；同时，他们都是农村人，至少在农村生活过，其中，北村、王彪、罗望子、曾维浩、东西、荆歌、陈家桥、行者等都是农家子弟；此外，这批出生于六十年代的作家群既有对"文革"的直接感受或朦胧参与，又是恢复高考后，差不多是最早一批进入大学获得正规而系统教育的，这就决定了他们作品中不断出现的"诗歌意识"、"土地意识"和"受难意识"正是他们本身生活的真实反映。他们高举"断裂"大旗，目的是想急于摆脱一种束缚，并不是真正意义上或文化血缘上的与传统或与历史"断裂"。事实上，他们直接见证并参与了新时期文学思潮的整个过程。一些作家早已出道，如北村就一度与余华、苏童等"先锋小说"列在一起；其他不少作家也在文学生产场域里默默地操练着，直到九十年代才磅礴而出，引人注目的。
可以说，这批主力作家更多地承续了"先锋小说"的反叛、对抗、消解和颠覆之精神余脉。在文本上，他们以寓言式写作为最多，成就也最为突出，而且这种寓言充满着童话、神话和民间传说混杂的品格，从而表现出一种"超寓言"文本的现实刻度，使作品呈现出一种"后先锋"的精神走势。
例如，在李洱的《导师死了》这篇被认为是"彻底改写了新时期以来确立的知识分子主题"（陈晓明语）的力作里，吴之刚教授在琐碎的日常生活和婚姻情感生活中所感受到的绝望和恐惧是发自生存困境的恐惧，是生命深处的恐惧。吴之刚和常同升的死都出乎疗养院领导利用他们的死来作宣传的期望，表现了一种深刻的批判力度。而在《午后的诗学》里，前系主任韩明本来是由于其生命在一种特殊的情境中与现实产生严重的阻隔而自杀的，但他的妻子却大闹一场，要求在悼词中加进"为了文化教育事业鞠躬尽瘁"文字，并追认为优秀共产党员。这样，韩明的死就变成了一种闹剧，将死亡本来所应该具有的一点意义全部抹掉了；再加上随后那个开得装模作样的追悼会，把韩明美化一番，于是韩明的死就成了一个反讽。正如文本透过韩明的朋友费边指出的那样：对死去的知识分子来说，美化往往就是丑化。而作者透过这个文本试图表明他的立场：反讽即消解--这里既有对公共话语的消解，也有对私人话语的反讽。[6]
在李洱另外几篇被认为是"境遇小说"（宗仁发语）的《错误》、《遭遇》和《秩序的调换》里，文本主人公都是在平静的日常生活中受到某种外在或者先在的力量的威胁，他们都是那么惶惑，都处在某种莫名其妙的不安和恐惧之中。这些小说的结尾都留下巨大的空白，它是敞开的结构，朝向真实的焦虑和迷惘，裸露着创作者、文本主人公、文本叙述者乃至读者内心深处的无能。这是一种普遍状态，是全人类的一种困境。可也正是这种困境使人类有了批判和发展的可能。
这种困境在罗望子的《被俘》里则表现为一种暧昧。文本中的"我"被强迫与一个女人共住一房间，"我"被俘了，结果是给那个赤裸裸的女人盖上了衣服。但这种暧昧立刻成为一种叛离和反抗。在《历史1988》里，蛐蛐作为从历史中走过来的当事者，对于被文字符号所描述的所谓历史表示尖锐的质疑和抗议，迫使文本的写作者与主人公一道走进黑夜，去寻找或者呈示历史的另一面。文本在解构历史的同时，也在建构一个新的历史--个人化的历史。而《识字课本》是一篇成长小说和寓言小说的混合物，它是复线性叙述，即它有两条线，一条线往前走，一条线往后走。这种复线叙事的丰富性在《裸女物语》表现尤其突出：记者志高在一次虚构的采访中虚构了一个裸女村庄的故事，这个故事本来只是个手段，不料这个手段却变成了传媒中的真实，进而改变了真实的虚构者。虚构的故事消解了真实的现实，这是一个反讽，更是一种悖论，因为虚构在消解现实的同时也在消解了自己的虚构性。双重的消解正如辩证法的否定之否定反而变成了肯定一样，虚幻的才是真实的。这种荒诞的真实是很有批判力度和反思力度的。[7]
"新生代"作家文本中这种荒诞中的真实显而易见受到了"先锋小说"的影响，或者说，是对"先锋小说"精神余脉的继承和发扬。例如，在荆歌的《口供》里，毛男、老奎和可皮三个无赖在看录像的路上轮奸了一位妇女；从此他们再也没有相见，因为在派出所，警察对他们是进行分头审讯的，文本的叙述也就此分头进行，而最终，他们三人又在刑场上（生命的终点）相遇。小说的荒诞呈现了一种恍惚状态：行为与意志的游离，以及记忆的不可靠和不确定性。而在荆歌的另一篇小说《时代医生》里，这个形式源于卡夫卡小说的文本简直就是一次语言荒诞的狂欢，主题的飘移和模糊，使文本在荒诞中见出狂欢，在狂欢中见出反讽，在反讽中见出批判和颠覆。这也是一个不断地自我拆解的文本，因为它的内部力量不是相互聚合，而是相互排斥。[8]
这种相互排斥在东西《没有语言的生活》里变成了一种宿命，一种神秘力量的堆积，使批判的笔锋直指人心。文本中，一个瞎子领着一个聋子儿子过活，然后又娶了一个哑巴儿媳。他们三个人在生活中组成了一个"健康人"：瞎子发问，哑巴点头或摇头，聋子再把看到的说出来。他们自成一体，渴望安宁，但世人却总是不让他们安宁。他们拆除了通向对岸的木板桥，断绝与世人的往来，但他们是否因此躲过了世人的骚扰呢？小说提供了两种结局：一是哑巴生下一个又瞎又聋又哑的男孩，自然无法去招惹世人，但河对岸却传来带有侮辱性歌谣，让哑巴听见了。二是哑巴生下一个健康男孩，给残疾之家增添了欢乐，但小孩上学的第一天就听到了辱骂他们的另一首歌谣。全家为之震怒，爷爷说还不如瞎了聋了哑了好。于是在爷爷的调教下，这个健康的小孩终于变得跟聋子哑巴没什么两样了。人性的恶表现得触目惊心，而个人面对社会所表现出来的无奈、无助和软弱恰恰加重了人性之恶。小说以一种开放型结构作为终局，使得文本中的宿命意识更加突出，批判力度也更加尖锐。
东西嗜爱的"开放型结局"写作方式在另一篇小说《经过》里也有出色表现，这是一篇关于时间、生命和梦想的小说。小说讲的好像是一个浪漫的故事，但效果是反浪漫的。一个个荒诞不经的故事背后是一种严峻的现实在挤压着人物的生命。小说的结局是刘水临死前写给情人高山的述说全部秘密的信毁于邮车上一对男女的情欲，成为一个永远解不开的谜。[9]这种开放型所留下的空白可以看作是对残雪《山上的小屋》精神家谱的续写。
但是，这种空白在陈家桥的小说里却被填得满满的。比方，文本《危险的金鱼》就跟《冠军的衰落》和《现代工艺》一样，都是用一种悖论式叙述将日常生活转化为哲理层面之过程填得严严实实：N在玩着一种危险的游戏，由对于养金鱼的试验到对于情感的试验。金鱼制约着N的日常生活，也制约着她对于守护着金鱼的男友小陈的情感。当金鱼一条条死去，N对于小陈的感情也一点点死去，而她与表面上看来是在拯救金鱼、实际尽说废话的小吴的感觉却在一点点升温。"守护者获罪，说废话者获胜。"[10]这种生活的哲理其实指向更广阔的虚无，因为，如果守护缺失，说废话者即便获胜，也是一种没有生命的闹剧。这种闹剧在陈家桥的《中如珠宝店》里隐喻的意义更深：不管怎么想建立起一个空中楼阁，实际上任何虚构都是有一个现实起点的，尽管这个起点有时是那么隐秘。然而，恰恰是最隐秘的起点往往是虚构者最深刻的情感和生命中最深刻的意味相联系。
这种情感和神秘的联系，在行者《一棵变化中的树》中就变成了"受难"和"重生"的寓言：小说中"他"的妻子从坟头拱出泥土，并且迅速变成一棵大树，变成独木舟，载着"他"驶向月光下的湖泊，与梦中的女人相会。然后，女人消失，"他"回到岸上，把独木舟再立于妻子的坟头，再复活为树。树在重新获得生命的同时，也迅速被阳光和土地吸收，于是"他"的死期也就到了。那棵树实际上就是"他"的妻子，妻子死后因树而再次获得生命以此来安慰"他"因她死去变得孤独的生命。当"他"的生命到了尽头的时候，妻子的再生生命也完成了使命，重新回到死亡，将丈夫带走。
"新生代"主力作家都有着较高的理论修养，从杰姆逊的第三世界文化理论（如"民族寓言"之说）、克丽丝蒂娃的互本互涉到弗洛伊德的精神分析学说都能从实践上作出回应。例如，李洱就经常采用文本互涉的写作方式，如《午后的诗学》，而《鬼子进村》讲述的是一个成人仪式，里面也不时穿插费边、马恩等在其他小说中出现的人物形成互涉。特别是小说《现场》，文本主人公马恩、二庆、杨红他们的精神处于一种休克状态。他们抢劫运钞车，是因为无所事事。马恩对于自己要干的事非常朦胧，即使他走向刑场，他的内心还是天真而迷惘的：他津津有味地向人讲述他的杀人故事；他把自己的死亡想象得很诗意。他说，"枪响的时候，无知的孩子会觉得那是在放炮过年，一定很痛快。"李洱的这篇小说不仅出现与他自己以前的作品互涉，而且马恩的麻木跟"先锋小说"作家余华笔下的山岗（《现实一种》）也达成了"寓言式共振"。
对文本互涉的爱好在罗望子《老相好》系列里表现更为集中，作者不仅文本的标题是一样的，而且三篇"老相好"发表的时间也差不多，让人陡生一种外在的重复，还背上一稿数投之嫌疑，但文本真正的内容却有着完全不同的故事指向。同时，这三篇小说在语言感觉上也有互涉性，每一篇换一种语感，但又互相渗透；而故事的互涉性则表现在三篇小说中你中有我、我中有你，这样做是为了不在同一个层面上接近一个事物，而是从多角度聚焦，以便直达灵魂之核。因为一个简单的细节反复出现不仅加重这个细节的原始力量，而且也使得细节的内在张力达到最大限度的饱满。作者试图用"重复"的方式来形成自己"不重复"的多调风格。
这种嗜爱文本互涉的表现手法在"新生代"其他作家作品里都有不同程度的表现。而在对弗洛伊德精神分析学说的理解上，北村的《孙权的故事》可视为代表。小说表面上看，孙权酒后杀人，是误杀，可实际上是他潜意识里想"透过代理人而进行自杀"。文本中的"羊癫疯"极富寓言特征，这是孙权没有面对现实的正常本能，是一种"逃避"和"假死"，是精神压抑越过了"本我"承受的"阀值"而导致的极端表现。每到关键时刻，孙权的"病"就发作了。不过他的发作带有一点黑色幽默的味道。就是说，孙权的"假死"带有表演的成份，而他自己还停留在"弱智"的思维阶段而不自知。孙权最后找到了"神"，这种转嫁式道德优越感是作家硬性塞进去的，跟杰姆逊所说的"阿Q的复原力"--也就是鲁迅先生称之的"阿Q的精神胜利法"同出于一母体，是新的历史时期之镜相。
如果说，"新生代"作家的寓言式写作使创作主体对当下生活有一种质疑、拷问、焦虑、观望和逃亡的话，那么，这一拨作家中也有另一种来自社会的强大推力，使创作者直击、参与、拥抱和游戏这种生活，从而使得这一批作家的审美态势更加多样和丰富。因此，当何顿的《生活无罪》和《我不想事》等作品带着王朔的戏谑从长沙下河街"油麻布"一样漂浮文坛时，[11]方方《风景》中湖北汉口"河南梆子"的"社区文化"朝纵深拓展了一大步。在这里，作品主人公因为金钱而扭曲的古老故事在新的历史条件下增加了"垃圾股"和"绩优股"在股票市场的黑幕较量，而灵魂的空虚又在朱文的《我爱美元》[12]中得到口号般的证实，而父母的爱、兄弟的情和恋人的缘被韩东的《障碍》[13]彻底堵死。
"新生代"作家的作品当然也有着严重的缺失，这一批作家都主张个人化写作，沉湎于一种妖魔鬼怪式的荒诞境遇，过分依赖内在的想象，使现有的经验趋向虚无。同时，文本的叙述空间太小，小说的毛孔已经张开，但好多重要的器官还没有打开。创作主体本来是对一切不言自明性的东西如权威、前辈、历史、英难等表示质疑，但既然是质疑，那么文本的叙述空间就应该更大，而不是更小。
另一方面，"新生代"作家几乎没有人不写"性"的，作品中的"性"大有泛滥成灾之势，并呈现出"骚动不安"的群体特征。例如，吴晨骏的《梦境》，这样几乎与性完全无关的小说，作者也要写到主人公在轮渡上看"趴在栏杆上屁股高高撅起的女孩"；而西风的《青衣花旦》，主人公成天渴盼的就是那种"我现在看出去的女人……浑身赤裸裸的"的情境，也让人难以接受。特别是荆歌的《太平》，这本来是写一个关于死亡的故事，却也偏偏要掺进去一些男女情欲的描写。他的另一篇小说《夏天的纪实》也有类似的毛病，文本原是一份抗议书，是对于非人道的残暴之抗议和控诉，可里面也硬性掺进一些情欲的调料。虽然"性"的泛滥与当下社会将曾经长期是禁区的"性"变成了"消费品"本身有关，但创作者不加批判和选择地实录这种丑恶事实，不仅降低了作品的格调，而且也使"新生代"创作群体的集体利益受到损害。更为重要的是，在消费主义社会里，文学作品里"性事"的过分张扬和暴溢，不仅是对传统价值的重创，更是对道德和伦理的践踏（如朱文在《我爱美元》里的父子共同嫖娼），使人性沦丧为动物式的原欲冲动，掩盖了真正的现实威胁和生存困境。
