观念艺术的艺术观念
观念艺术在60年代中期出现的时候，对西方艺术和这一艺术赖以存在的政治经济制度持一种寻根问底的批判态度。观念艺术最重要的实践者们，比如约瑟夫・孔苏斯（Joseph Kosuth）在1969年发表的两篇影响重大的文章中将观念艺术定义为"哲学之后的艺术"（art after philosophy），它开始审视艺术的角色、地位以及人们赋予艺术品的意义背后所隐藏的东西，它探讨交流的界限以及现存各种视觉语言的内在同一性，它还试图测量到底在多大程度上，艺术冲击力是来自视觉效果而不是精神或思维的力量。它将更多的注意力放在传达某一观念而不是制造"永恒"的艺术品方面。它还关注对艺术创造的制度性的限制：艺术品是如何成为这个日益腐朽的商品社会的附庸，并进而成为某种风雅或者所谓的"文明"的象征的；艺术市场作为艺术面向公共领域时的调节者所起的作用；限制普通人成为艺术家的严格的社会等级制度；不断制造无聊："奇观"的文化产业的功能，以及赋予某一媒介（比如油彩）特定意义的牢不可破的陈规陋习。
孔苏斯在文章中写道：
所谓现代艺术似乎都是关于形态的……当杜尚的现成品一出，艺术的焦点就从形式转变到说明什么上来。这意味着艺术的本质从形态的问题转变到功能的问题上去了。这个转变--从外表到'观念'--就是当代艺术的开始，就是观念艺术的开始，（从杜尚之后）所有的艺术都是观念的，因为艺术只是在观念上存在着。
……
"那么这里我建议暂时将艺术的生存性搁置一边。在一个传统哲学因其虚假自负而变得不现实的时代，艺术的生存将不仅仅因为它提供一种服务--例如消遣的，视觉的（或其他）体验，抑或装饰--这些都容易为庸俗文化和科学技术所替代。实际上，艺术存在的价值在于它有远离哲学评判的能力。只有在这种关系下，艺术才与逻辑数学及科学具有相似之处。其他的努力有实用性，而艺术却没有，艺术确实只为自身的理由而存在。
"在人类的这一时代，在哲学和宗教以后，艺术也许可能完成了一种努力，及满足过去时代称之'人的精神需要'的努力。或者换言之，艺术是在'物理学以外 '本该迫使哲学做出论断的地方，来模拟地处理事物的状态。艺术的力量就在于此。艺术的唯一宣言是为艺术。艺术即是艺术之定义。"
约瑟夫・孔苏斯也制作了一些作品来表达这样的观念。他在1965年创作的《一把和三把椅子》（1965）
（图1）表达了如何把艺术的视觉形式直接向观念过渡的思路。这个作品是由一把真实的椅子、这把椅子的照片，以及从字典上摘录下来的对"椅子"这一词语的定义三部分构成。他想要表达的意义是：椅子（实物）这一客观物体可以被摄影或者绘画再现出来，成为一种"幻象"（椅子的照片），但无论是实物的椅子还是通过艺术手段再现出来的椅子的 "幻象"，都导向一个最终的概念--观念的椅子（文字对椅子的定义）。椅子所体现的三个部分的形态，就是艺术形式和艺术功能的关系的形象的图解。以实物为依据的图像最终是为了给人提供一种观念，艺术品提供的观念才是艺术的本质。当你想在根本上抓住艺术的本质的时候，你完全可以抛弃艺术的形式部分，直接去抓住观念的部分。根据这种逻辑，对可视的形的轻视和对内在的信息、观念和意蕴的重视就成了观念艺术的核心。
孔苏斯的另一个作品《钟（clock）》
（图2）也与此类似。它将实物钟、钟的照片，和英文-拉丁文字典上对"钟"的解释并置。在字典中，"钟"的意义指向"时间"、"机械"和"客观"。尽管孔苏斯自言这些作品旨在探索"语言文化学以及欧洲（西方）文化中的'超语言'因素"，但这些作品仍然具有某种非常直接的观念意味，它们为观众提供了一个关于"现实"和"实在"的非常有意义的观念，促使人们意识并思考这样的问题。
1966-1967年，孔苏斯创作了"标语"系列，将自己的观念性语句写在画布上，作为作品展出。作品《艺术和观念一样观念》（art as idea as idea）（1967）
（图3）就是把字典上对"观念"一词的解释抄在画布上。这种以文字为主体的作品被视作观念艺术的代表作品，因为它们对形式的抛弃最直接，最纯粹。它们也被称作"概念艺术"（concept Art）有些作品中的文字甚至根本就不包含什么观念，只是作品以这种形式出现的时候，本身就是对传统艺术观念的一次反思，一种质疑：艺术到底应该是什么，艺术为什么不能是这样？
孔苏斯还通过类似装置的作品来表达他的观念。《信息之家》（1970）是在一个房间中摆两张桌子和几把椅子，桌上堆满了报纸和书籍，他让观众自己进去读书得到信息。这一作品对于知识的传授提出了一个疑问：我们应该是被动还是主动的接受信息？另外，他还将我们面临的信息困境摆在了我们面前：在这个信息爆炸的时代，我们的周围充斥着信息的垃圾，我们可能在垃圾和废话中浪费着自己的生命而不自觉。引申开来，我们已经"有"了太多的东西而不满足，也许我们需要做的不是增加，而是清除。
关于观念艺术的团体和展览也慢慢多了起来。两个英国人特里・阿特金森（Terry Atkinson）和米夏埃尔・鲍德温（Michael Baldwin）于1969年创办了一个名为"艺术与语言"的团体，研究观念艺术表达的方式和可能性。他们在1966-1967年创作的关于展出"体积" 不定的空气的展览策划是观念艺术的代表作品之一。此后，这种文字策划成为观念艺术的重要表达方式。1968年在洛杉矶莫利・巴纳斯（Molly Barnes）画廊展出了约翰・巴尔代萨里（John Baldessari）的字母绘画。在其中一块画布上，有这样的句子："一切都被从画中剔除掉了，除了艺术。"卡普洛（Kaprow）也创作了类似作品。完全是观念艺术作品的群体展也出现了，那是纽约一位展览策划人于1969年组织的展览："1月1日到31日，物品、画家、雕塑家"。这次展览展出了约瑟夫・孔苏斯，罗伯特・巴里（Robert Barry），和劳伦斯・韦纳（Lawrence Weiner）的作品。当年稍晚时候，3月1日到31日，他又策划了另一个展览，一个仅仅存在于画册上的展览，其中收录了31位观念艺术家的作品，其中包括：勒维（Lewitt），阿特金森，鲍德温和约瑟夫・孔苏斯。另外一些专门的观念艺术作品展也如雨后春笋般蓬勃开展起来，进一步将观念艺术运动推向深入。例如：1969年的"态度何时成为形式"（when attitudes become form ），1970年的"观念艺术、贫穷艺术、大地艺术展"，1970年纽约现代艺术博物馆的"报道展"（information show）。在1970年组织的"报道展"上，他们征询前往现代艺术博物馆的参观者对于当前社会政治问题的意见，并把参观者的回答制成表格每天公布出来。
观念艺术关注的首要问题是作品所蕴含的意义和作品与展出环境、参观者的互动关系，以及由此关系所引发的思考。这些作品，有些是明确表达创作者的某种意识或观念，有些则是创造一种可以让观者体悟的特殊环境和氛围，以期通过观者的自悟实现与作者或作者所持某一观念的沟通。丹尼尔・比朗（Daniel Buren）自1966年3月在巴黎富尼耶（fournier）画廊首展以来，一直只画一种条带状的绘画，目的是将观者的注意力集中到某一特定区域、特定位置，而不是作品的物理特征，比如以前人们看画时关注的质感、材质、色彩等因素，从而改变人们惯常的观赏习惯。2000年3月在北京德国驻中国大使馆举行的一次现代艺术展上，香港艺术家刘中行展出的一幅作品饶有兴趣。画面非常简单，是几何形状的色块，然而，各个几何形状之间的比例关系非常耐人寻味。同时，颜色之间的对比也很协调。艺术家在交谈中提到，他的这一系列作品并不是用来单独展出的。因为每幅作品本身的意义并不很强，关键在于把几幅作品放在一起的时候，它们分割画廊墙壁空间的效果很特别，这才是艺术家真正关心的东西。这些作品作品放在一起的时候，重心不在每幅画上，而在画与画之间的间隔上。空白的间隔空间才是"真正的"作品，而两旁的画不过是"框子"，是创造中间空间的原料。画的是什么并不重要，重要的是观众看什么，怎么去看。艺术家把通常被人们忽略的画与画之间的空隙突出了出来，从而对人们的观赏习惯提出了挑战和警醒。他让我们意识到：有时候，"功夫在画外"，被忽略的空间也许具有特别的意味。进一步生发开来，我们的生活何尝不是如此！我们专注、执著、痴迷的也许并不是最好的，也不是最适合我们自己的，"蓦然回首"的感觉，也许并不一定要等到"望断高楼"才能领会得到。回首身边，稍稍更改我们的观看习惯，也许能发现不同寻常的"美"。
马戎里・斯特里德（Marjorie Strider）1969年在纽约街头做了一个名叫《街景（street work）》的装置，这件作品由30个空空的镜框组成，摆放在街道上。当行人走过时，他们就成为镜框中的人物，成为一道"即时风景"。当他们透过镜框看出去时，纳入镜框的街头景物和建筑以及远处的天空都成为"天然的画作"，也成为他们通过自己的眼睛拍摄下来的"街头风景"。作者借此装置提醒每一个路过的行人，让他们突然意识到自己与周围环境的关系。1969年下半年，第比兹（Jan Dibbets）请求每一个收到他的"艺术方案手册"的人将其中一页邮寄给他，他将这些回邮地址分类，并以此为基础画出了一张世界地图，在上面标出了回邮者的地址以及自己在阿姆斯特丹的工作室。另一些艺术家关心政治问题更甚于纯粹的作品的物理特征，他们直接用作品表达自己的政治观点或信念。1970年五月的纽约，反对越战和争取人权的运动如火如荼。阿德里安・派珀（Adrian Piper）创作了一件作品，宣称：现实是如此清晰的向我们证明，除了在一个和平、平等、真实、信任和自由的社会中，所谓的"艺术表现力"是多么苍白无力的借口和虚饰。
通过将艺术创作的观念提升到超越具体作品的位置之上，观念艺术家们将以前笼罩在作为"创造活动"的"艺术"头上的神秘面纱逐渐掀开。艺术家们也逐渐摆脱了商业画廊等机构的控制，变得更加独立和自由。他们不再专注于制造可以出售的艺术商品，而倾向于装置、行为艺术、文本书写等新的样式。1968年"实验艺术巡回展"中，有个作品是这样的：一个空空如也的房间中，一个大的正方形画在地板上，旁边有一页简短的说明书，鼓励观众在其他任何地方创造类似的作品。艺术家韦纳（Wiener）称：理解我的作品就已经足够了，用不着"占有"它们。强加给观众的任何物件，本质上都是一种审美的法西斯主义，是对观众自我趣味与价值的一次强暴。承续人们对艺术家控制观众这一行为的批评，许布勒（Huebler）宣称，艺术应当是不同于物品制造或商品生产的一种超越性活动，因为："这个世界已经充斥着物品，遍布着乐趣。我不想增加任何一点东西，任何增加都是一种累赘。"
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, in "Paragraphs on Conceptual Art," in Artforum, summer issue, 1967.
