贾平凹：文学最基本的东西是写什么和怎么写

[笑言]

写作谈 | 贾平凹

现在的文学被边缘化了，许多人都在怀念上个世纪八十年代，那时候一个短篇小说可以全民阅读，一个作家可以一夜爆红。那时的文学有太多的新闻元素，如今媒体的高度发达，新闻完全地从文学中剥离，文学成了纯粹的文学。整个社会不再热衷文学，这是正常的，它毕竟是人类中最敏感的一小部分人最敏感的活动。

这个时代是非常传奇，非常诡异的。我经常坐在我家窗前发呆，有时看着外边的街道，那一座一座高楼，楼上的广告和门牌，路两边的草木，来来往往的人，人都穿着各种颜色的衣服，我突然想到那些盲人是看不到这些的，而我却看到了，就感到新鲜和惊奇。我做饭的时候，水龙头一拧水就流出来了，一按煤气灶上的键，火就燃烧了，我想到我小时怎样在家里挑水，下雨下得路那么滑，挑半桶水回来是那么不容易，尤其做饭要烧柴，柴是要到三十里外的高山上去砍，砍了要用背篓背回来，便觉得如今水这么方便火这么方便，就十分快乐。但是，有时看到我的孩子，邻居，和一些朋友，他们整天在说减肥，不吃或少吃主食，只吃蔬菜，只吃水果和各种各样的营养品。我就想，他们是靠什么长大的呢，就是吃主食长大的呀，人类生存的主食就是大米和面粉呀，如果长大了，要追求美呀，就只是蔬菜水果和各种补品吗，那能美吗，能健康吗，如果人都长得像一朵花，上帝造人还有什么意义呢？这个时候，我就想到了文学。当今的文学似乎也是这样。当今的文学被边沿化，除了上边我谈的原因外，是文学本身也有了问题。我们现在的文学太精巧，太华丽，像清代的景泰蓝，而中外文学史上的那些经典作品，有些可能很简单，有些可能很粗糙，但它们有筋骨，有气势，有力量。文学最基本的东西是写什么和怎么写，写什么关乎胆识和趣味，怎么写关乎聪明和技巧。两者都重要，轮番反复，像按水中的葫芦，过一阵强调这个，过一阵强调那个。而目前，当社会在追逐权力和金钱，在消费在娱乐，矛盾激化，问题成堆，如陈年的蜘蛛网，动哪儿都往下掉灰尘，我们在强调怎么写的时候更要强调写什么？

文学是边缘化了，但并不是有些人担心文学要消亡了，实际情况是爱好文学的人越来越多，各地都有不同层次的文学活动和规模大小不一的文学讲堂。因为文学是人与生俱来的东西，这和人的各种欲望一样，你吃饭，上顿吃了下顿还要吃，昨天吃了，今天还要吃，从来没有厌烦。至于从事文学的人，写作的人，他能不能写出作品，能不能写出好的作品，那又是另外一回事。正因为文学是与人生之俱来的，每个人都有潜质的本能，它的成功与否，区别只在于这种潜质和本能的大或者小，以及后天环境和修养的优劣。我曾经到过一个地方，见院子里有一堆土，那堆土实际上就是翻修房子时拆下来的旧墙，在院子堆着还没有搬出去。但下了一场雨后，这土上长出了许多嫩芽，一开始这些嫩芽的形状几乎是一模一样的，一样的颜色，却长出了两个叶瓣，当这些嫩芽长到四指高的时候，就分辨出了一些是草苗，一些是菜苗，一些是树苗。它们在发芽时可能都有雄心勃勃要往上长，实际上只有树苗可以长高。但是看到那堆土上的嫩芽子，我心里很悲哀，因为这些嫩牙子长出来了，即便你是树的嫩苗，可这堆土主人很快就要把它搬走了。所以说一棵树要长起来，长高长大，一方面取决于它的品种，一方面还要取决于生长的环境。文学何尝也不是这样呢？

记得四十年前，我刚二十出头，在西安我们有一伙人，都狂热文学，都是业余的，组成一个文学社团，我给起了个名叫“群木文学社”，意思是一棵树生长容易长歪，长不高，一群树木一块长，拥拥挤挤了就都会往上长。现在陕西的好多著名作家，当时都是这个“群木”社的。我们那时条件很差，热情极高，不谋算在单位当科长、处长呀，也不去找女朋友谈恋爱呀，就是一有空就谈文学，写东西，如小母鸡才会生蛋，焦躁不安，叫声连天，下出来的都是小蛋，蛋皮上还带着血。从那时想，一路走到今天，回想起来，有喜悦有悲苦，写出了作品始如莲开放一样的喜悦，遇到了挫败是那样的悲苦，这悲苦又是给人说不出来。上帝造人并不想让人进步太快，当父亲从一、二、三慢慢学起到了什么知识都有了，父亲死了，儿子并不是从父亲的现有知识上进步，而又是从一、二、三慢慢学起。人的一生太短了，根本做不了多少事，即便像我一直从事文学，我也是一路摸石头过河，才稍稍知道些小说该怎么写，散文该怎么写了，我就老了，没有了以往的精力和激情。所以，我在西安带研究生，给他们一般不讲具体的东西，只将大而化之，比如怎么扩大自己的思维，怎么维持自己的思考，怎么建立自己对世界的看法，怎样改造建设自己的文学观。我觉得这些是根茎，是需要整个儿来把握的。别的，都需要自己在写作中逐步体会。讲文学如同讲禅宗，有些东西是讲不出来的，一讲出来就错了。人走路就是这样，本来人只要是人，生下来自己就慢慢会走路了，如果给他讲怎么迈出左腿的时候再甩开右胳膊，然后把左腿收回又收回右胳膊，把右腿迈出去再甩开左胳膊，三说两说他就不会走路了。文学写作严格来讲是最没有辅导性的。

我一直认为文学是一个作家给一部分人写的，你一个人写作不可能让大家都来认可。有人爱吃川菜，有人爱吃粤菜，我是吃素的，我承认肉是好东西，但我就是不吃。读书也是这样，初中一年级时，文化革命运动了，学校里人跑完了，我和另外两个同学从图书室的借书口钻进去偷书，里边很黑，书堆了一地，一人摸了一本出来，一本是《鲁迅杂文》，一本是《红楼梦》上册，一本是《矿山风雷》，我读《红楼梦》就有感觉，能想着书里那些人事，而《矿山风雷》就读不进去，你说是我没矿山的生活经历吧，可我更没有类似大观园的生活经历呀。作家是各人的路数不一样，或者说品种不一样，萝卜就是萝卜，萝卜长不成白菜，狗是吃肉的它不下蛋，鸡吃菜叶子沙子却下蛋，你不让它下它就憋得不行。别人问过我，什么是故乡，我说，故乡是以父母的存在而存在的。父母在哪儿，哪儿就是故乡，父母去世了，就很少和永远不回去了。那么作家呢，作家是以作品而活着。大多数的作家都不是社会活动家和演说家，如果你太能活动，太能讲话，古语中说，目妄者叶障之，口锐者，天钝之。就是说你目空一切，啥也看不惯，天降一片树叶子盖了你的眼，你伶牙俐齿，尖酸刻薄，上帝就让你哑巴。今天让我来讲文学，我实在是作难，文学方面的事情太多太多，有些问题我自己这辈子搞不懂、搞不清。我常感叹，我拿了个碗到瀑布下来接水，瀑布下来的水量特别大，但是用碗接不了很多水的，最多是接一碗水。我来讲，就讲一些我曾经困惑过，而在之后自己的写作中的一些体会吧。

每个人开始写作的时候都是看了某一部作品产生了自己写作的欲望，不知道大家是不是这样，起码我是这样完全是爱好和兴趣，只是写作时间久了，写到一定程度了，你才产生责任感，或者使命感，你才会发现文学的坐标其实一直都在那里。一个省有一个省的坐标，一个国家有一个国家的坐标，国际有国际的坐标，你才明白它并不容易。这如男女谈恋爱结婚，过日子是一样的。我们学习中外那些名著，敬仰那些大作家。文学是起起浮浮的历史，一种观念一种写法兴起，从兴起走向没落，这时候必然就有人出来有了新的观念新的写法，这些人就是开宗立派，就是大作家。我们要究竟的，是这些人在想了些什么，做了些什么，怎么就有了这些想法，怎么就能有了这些做法。或许这是一种天意，上天在每一个时期都会派些人下来指导人类的，这如同盖房子一样，必须要有几个柱子几个梁的。我们不可能是柱是梁，但我们要思索柱和梁的事，起码得有这种想法，我说这个意思就是写作一定要扩思维，要明白文学是什么，作为你个人来讲，你要的是什么，你能要到什么。

我年轻时常常疑惑，我在写作上下这么大工夫，最后能不能成功呢？当时所谓的成功，就是出几本书，能写出起码别人认可，自己还得意的作品。我自己不知道，请教了好多编辑，但没有人能知道你能写下去或者是写不下去，后来我有了一种想法，就是能不能把事情搞成，自己应该有一种感觉，这种感觉就像吃饭一样，你去做客，人家给你盛了一大碗饭，你肯定能感觉到自己能不能把它吃完，能吃完就端起来吃，吃不完就拨出去一半，只有那傻子本来只能吃半碗却端起来就吃，结果剩下半碗。

学习经典名著，学习大作家，研究人家的思维，研究人家的观念，就要思考你对这个世界是什么看法，你对社会是什么看法，你对生命是怎么体会的，在这个基础上你才能建立起自己的文学观。没有自己的文学观，人云亦云，随波逐流，你的写作必然没灵魂，必然没色彩和声音。能有自己的文学观，其实也是一种能量的表现，文学最后比的是人的能量。就拿题材来说，我为什么要写这部小说，为什么要写这篇散文，为什么对这个题材、内容感兴趣呢？题材的选择也就是你的兴趣和能量的表现。一个作家能量小的时候你得去找题材，看哪些题材好，适应于你写。一个作家能量大了之后，题材就会来找你。我三四十岁时常常觉得没啥写，不知道该写些啥，我为此和许多朋友交流。我一般和文学圈里的人交流不多，我美术界的朋友多，我文学上的许多东西都得益于美术。当我和美术界朋友交流时，他们也说常常觉得没什么要画的，但有些画家是不知道要画什么，还是每天去画，有些画家说，常画常不新。我后来明白这种状况就叫没感觉，一旦没感觉就歇下来等着灵感来。创作灵感是一个很神秘的东西，它要不来就不来，要来的话，你坐着等它就来了。这像我搞收藏，常常是今天收藏了一个这样图案的罐子，或这样形状的一件石雕，过几个月后另一个差不多的图案和形状的罐子、石雕就又收藏到了。在选材的时候，不要你看到了、听到了或者经历了一个什么故事，这故事把你兴趣勾起来了你就去写，起码出现这个情况的时候一定要琢磨这个故事有没有意义，表达的是你个人的意识还是集体的意识，这一点非常重要。选材之前首先要看你的故事里传达的是个人的意识还是集体的意识，即便是集体意识，而在这集体意识里面你的意识的独特性又是什么？一车人去旅游，到了九点十点钟，你让司机停车去吃饭，大家肯定不同意停车去吃饭，因为大家都不饿，但十二点了，你肚子饥了，大家肚子都饥了，你让司机停车吃饭，大家都会响应和支持你。你在写一个人的故事时，这个人的命运发展与社会发展在某一点交叉，个人的命运和社会的时代的命运在某一点契合交集了，你把这一点写出来，那么你虽然写的是个人的故事，而你也就写出了社会的时代的故事。这像一朵花，这花是你种的，种在路边，可以说这个花是属于你个人的，但它超乎了你个人，因为你能闻到这花的芳香的同时，每一个路过的人也都闻到了这朵花的芳香。

同感在选材的过程中特别重要，而在选材中能选择出这种具有同感的题材，就需要你十分关注你所处的社会，了解它，深究它。好多事情你往大里看，好多事情你又往小里看。把国际上的事情当你村里的事情来看，把国家的事情当作你家的事来看。建立你对这个社会的敏感性，新鲜性。你对社会一直特别关注，有了一种敏感度，逐渐地，它的发展趋势你就相对有一定的把握了。能把握这种趋向，你的作品就有了一定的前瞻性，作品能有张力，与现实有一种紧张感，同时作品能对社会的人们有一种前瞻性，这样的作品就不会差到哪里去。这种自觉一旦成了习惯，你必然就能找到你的题材，题材也会向你找来。你是个钉鞋的，走到哪儿，你注意的是别人的脚，你是理发的，肯定只看头。我们常说神气，干任何事情干久了，神就上了身。我有个小学同学，后来成了我们村的阴阳先生，村里婚嫁丧葬，盖房安灶，全是他看穴位和日期，凡是按他看的穴位和日期办了，一切平顺，凡是不按他看的穴位和日期来办，就都出事。他文化水平并不高，对《易经》也不是很精通，他为啥那么厉害，就是这项工作干久了，神气就附了体。写作也常有这种现象，你如果变成一个磁铁，钉子呀，螺丝帽呀，铁丝棍儿都往你身边来。当然对磁铁来说，木头呀，石头呀对它就没有吸引力。

从某种角度讲，文学是记忆的，而生活是关系的。文学在叙述它的记忆的时候，表达的是生活，就是记忆的那些生活。那么就是说，你写生活也就是写关系，写人和自然的关系，写人和物的关系，写人和人的关系。有哲人讲过生活的艺术没有记忆的位置，如果把生活作为艺术来看它里边没有记忆，因为记忆有分辨，能把东西记下来肯定是有了分辨了的。在现实生活中以记忆来处理，比如我和领导的关系，这个领导原来是和我一块长大的，他当时学习还不如我，为什么他先当了领导？有了这个记忆，肯定就处理不好关系了。文学本身是记忆的东西，你完全表现的是你记忆中的生活，而生活则是关系的。这两者之间的微妙处，你好好琢磨，你就会明白该写哪些东西又如何写好那些东西。

因为文学本身就是记忆的东西，你完全表现的是你记忆中的生活，而生活则是关系，你就得写出这种关系。现在强调深入生活，其实就是深入了的关系，而任何关系都一样，你要把关系表现得完整、形象、生动，那就需要细节，没有细节一切等于零，而细节在于自己在现实生活中去观察去获得。比如生死离别，喜怒哀乐构成了人的全部存在形式，这一切都是人以应该如此或者是应该不如此而下结论，它采取了接纳或者不接纳，抗拒或者不抗拒，实际上从上天造人来看，这些东西都是正常的，但人不是造物主，人就是芸芸众生，他的生死离别，喜怒哀乐表现得特别复杂，细节的观察就是在这种世界的复杂性中，既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到人的独特性。这种独特性，表面上看是每个人的区别，实际上是共有的一些东西，只是表现的方面、时机、空间不一样罢了。

我们在说写什么是关于胆识、观念、见解、趣味的，怎么写关乎智慧、聪明和技巧，而无论什么题材，写作最终都要落实到文字上，它的秘诀都在于技术。就说语言吧，我觉得语言首先与身体有关。为什么？一个人的呼吸如何，你的语言就如何。你是怎么呼吸的，你就会说怎样的话。不要强行改变自己的正常呼吸而随意改变句子的长短。你如果是个气管炎，你说话肯定句子短。如果去强迫自己改变呼吸，看到一些外国小说里有什么短句子，几个字一句的几个字一句的，你就去模仿，不仅把自己写得气憋得慌，别人读也气憋得慌。我自己也搞书法，每看到有人把字缩成一团儿，我就猜想他一定有心脏病，一问，果然心脏有毛病。遇到身体不好的老年人，我就劝他们临碑帖就临《石门铭》，《石门铭》崖刻的汉隶，笔画舒展得很，写那个对血管绝对好。小说是啥，我理解小说就是说话，但说话里面有官腔，有撒娇之腔，有骂腔，有笑腔，小说就是正常地给人说话的一种腔调，你给读者说一个事情，首先你把你的事情一定要说清楚，说准确，然后说得有趣，这就是好语言。语言应该用很简单很明白很准确很有趣的话表达出特定时空里的那个人、那个事、那个物的情绪。这种情绪要表达出来就得把握出抑扬顿挫。怎么说得有趣呢，就是巧说，这其中有一点是会说闲话。闲话与你讲的这个事情不一定准确，甚至是模糊的，但必须在对方明白你的意思的前提下进行的，就如同敲钟一样，咣的敲一声钟，随之是嗡……的那种颤音。文学感觉越强的人，越会说闲话，文学史上有好多作家是文体家，凡是文体家的作家，都是会说闲话的作家。之所以有人批评谁是学生腔，学生腔就是成语连篇，用一些华丽辞藻，毫无弹性的东西。因为成语的产生，是在众多的现象里概括出的东西，会写文章的人就要还原成语。善于还原成语，文章肯定就生动有趣。

语言除了与身体和生命有关之外，还与道德襟怀有关。一个人的社会身份是由生命的特质和后天修养完成的，这如同一件器物，这器物就会发出不同的声音。敲钟是钟的声音，敲碗是碗的声音，敲桌子是桌子的声音。之所以有些作品语言杂乱，它还没成器，没有形成自己的风格。而有些作品有自己的风格了，里面尽是些戏谑的东西，调侃的东西，把作品一看就知道作者不是很正经的人，身上有邪气。有的作品语言很华丽，没有骨头，境界逼仄，那都是比较小聪明，比较机巧，甚至轻佻的人写的。有些作品写得很干瘪，作者就是没嗜好的人。从语言中能看出作家是宽厚还是刻薄，能看出是君子还是小人，能看出他的富贵与贫穷，甚至能看出他的长相。足球世界杯时，我在报上读过一篇评球的文章，里面有一句话，说：球踢成那个样子还娶那么个漂亮的老婆。这句话正好暴露了他自己的心态，他在嫉妒，心理阴暗。

我也曾看过一个小说，小说第一句叙述，说：女人最大的不幸是穿了一件不合体的裙子。我是男人，不太了解女人，但是我觉得不至于那样吧，或许是我不了解人家的那一种生活吧。

节奏就是气息，气息也就是呼吸，语言上讲究节奏，而且对于整部作品更讲究节奏。什么是好的身体？呼吸均匀就是好身体。有病了，呼吸节奏就乱了。呼吸对生命是太重要了，世界上任何东西都在呼吸，人每天在不停地呼吸，但人常常就遗忘了呼吸存在。这世界上有奇怪的现象，凡是太好的东西总是被忽略和遗忘，比如母爱，你总觉得母亲啰嗦烦人，比如原子弹，造出来根本不用。世界上凡是活的东西，包括人，物，身体都是柔软的，死亡了都是僵硬的。你的作品要活，一定要在你的文字里充满那种小空隙，它就会跳动，会散发出气息和味道。如何把握整个作品的气息，这当然决定了你对整个作品的构思丰富程度如何，构思大概完成了，酝酿得也特别饱满，这时你稳住你的劲，慢慢写，越慢越好，像呼气一样，悠悠地出来。二胡大师拉二胡，弓弦拉得特别慢，感觉像有千斤重一样拉不过来。打太极也是这样，缓而沉才有力量。写作的节奏一定要把握好，一定要柔，一定要慢，这个慢不是故意慢的，而是把气憋着慢慢往外出，也必须保证你肚子里一定要有气。好的作品都有好的节奏，这如看一个女人，我认为一个女人是女人，一是她长得干净，二是她性情安静。在你保持着节奏的过程中，你要耐烦。写作经常让人不耐烦，为什么有的作品开头写得很好，写到中间就乱了，后边慌慌张张只是跑了，节奏不好，节奏不好也是功力问题。构思时“面没有揉到”，写作中必然就不耐烦了。世上许多事情都是看你能不能耐住烦，耐住烦了你就成功了。

有人问我小说和散文的区别，我说我说不清，但我想到中国传统的戏曲，戏里生旦净丑，有打有念有对白，但生角旦角一般都会有大段唱词，整部戏如果比作小说，唱段就是散文。戏里的唱段是心理活动，是抒情。中国的小说叙述按常规讲，叙述就是情节，描写就是刻画，叙述要求有话则长，无话则短，要交代故事的来龙去脉，要起承转合，别人熟悉的东西要少说，别人不清楚的东西你多讲。这是我自己当初对叙述的理解。有些作品完全就是叙述，急于交代，从头到尾都在交代，比如走路，他老在走，不站住，这不行，你走一走要站一下，看一下风景的。长江黄河每个拐弯处都有个湖泊，有个沼泽，涨水时就留到那儿，平常就调剂气候，作品也需要这样。有些作品在交代事情过程中用描写的方法，有肉无骨，拖泥带水，本来三步两步就过来了，他总是走不过来，写的人累看的人也累。中国人大都习惯用说书人的叙述方法，就是所谓的第三人称，但现代小说，或现在要求你写小说时，需要你必须在叙述上突破。叙述有无限的可能性，叙述原本是一种形式，而形式的改变就改变了内容。

举个例子，像我刚才说的对叙述的理解它是情节，是一个场景到另一个场景的过程交代，应该是线性的，但现在的小说变了，叙述可以是尽力渲染，是色块的。把情景和人物以及环境往极端来写，连语言也极端，语言一极端就变形了，就荒诞了，这样一来叙述就成为小说的一切了，至少可以说在小说里占有极重要的部分，似乎没有更多的描写了，把描写放到叙述中完成了。过去在描写一个场景的时候，经常是诗意的那种东西，现在完全变成工笔的，工笔就是很实际很客观地把它勾勒出来。本来的情节混沌了，不像原来一个清晰的线条式的结构，原来的描写是诗意的，变成了勾勒。现在的小说叙述多采取的是火的效果，火有热度，热烈，烤炙，不管人还是兽看到火都往后退，能强烈的刺激，在刺激中有一种快感。但是一切变形的夸张的荒诞的东西都是以写实为基础的，你跳得再高，都是脚要蹬到地上才能跳高，不掌握写实的功力，那种高蹈的虚幻的东西就落不下来就虚假，或者是读时很痛快，读完就没有了。中国传统的那种线性的、白描的，它是有水的效果，表面上不十分刺激，但它耐读，有长久的韵味。把这两个方面能很好地结合，它当然是我们不断地要探索和实验的。但不管怎样，目前写小说一定要在叙述上讲究。

有些道理我也说不清，说一说我也糊涂了。有些东西只能是自己突然想到的，突然悟到的。世上好多东西都是模模糊糊的，尤其是创作，什么都想明白了以后就不创作了。如一个男人一个女人社会阅历长了就不想结婚了，结婚的都是糊里糊涂的。

我不知道我说到哪儿去了，说得太琐碎，又都是写作中的问题，不搞写作的人可能觉得毫无意思。但我再强调三点：一个是作品要有现代性，二是作品要有传统性，三是作品要有民间性。你现在写作品如果没有现代性，你就不要写了，这是我的观点。因为你意识太落后，文学观太落后，写出来的作品就不行。而传统中的东西你要熟悉，你即便欣赏西方的认识论，你更得了解中国的审美方式，因为你是东方人，是中国人，你写的是东方的中国的作品。从民间学习，是进一步丰富传统，为现代的东西做基础做推动。

关于这三个问题，讲起来又是另一堂课的内容了。但我把这三个问题综合起来只说一点，就是我们可能欣赏西方的一些东西，但我们更关注我们中国。不管是西方的普世价值观，还是西方文学的境界和写法，我们都习惯说到现代意识，我觉得现代意识也就是人类意识，人类的大多数都在想什么、干什么，而我们又在想什么、干什么。我在九十年代写过一个文章，说：云层上边尽是阳光。意思是，民族有各个民族，地方有各个地方，我们在重视民族和区域时，一定要知道任何民族、区域的宗教、哲学、美学在最高境界是相同的，这如同坐飞机，穿过了各种各样的云层后，云层上面竟然是一片阳光。这就需要我们在叙述你这个民族你这个地方的故事时，也就是说当你看到你头上的那朵云时，你一定也想到云层上边都是阳光，阳光是统一的，只有云朵是各种各样。也就是说你在这朵云下，你在写这朵云下的状况，你不必跑到另一朵云下去写那朵云下的状况，你就在你的云朵下，写下雨下雪，但你写你的云朵在下雨下雪，你的意识一定透过云看到云上的阳光，这样你的云的雨和雪就不一样了，自有了它的色彩和声音。这就是我们写我们的故事，而故事又有现代性的关系。

今天就说到这里吧，时间够长了。最后我用一位哲人的话结束吧。他说：当你把自己交给神的时候，不要给神说你的风暴有多大，你应该给风暴说你的神有多大。

 

[rosehip]

写作谈 | 贾平凹

现在的文学被边缘化了，许多人都在怀念上个世纪八十年代，那时候一个短篇小说可以全民阅读，一个作家可以一夜爆红。那时的文学有太多的新闻元素，如今媒体的高度发达，新闻完全地从文学中剥离，文学成了纯粹的文学。整个社会不再热衷文学，这是正常的，它毕竟是人类中最敏感的一小部分人最敏感的活动。

这个时代是非常传奇，非常诡异的。我经常坐在我家窗前发呆，有时看着外边的街道，那一座一座高楼，楼上的广告和门牌，路两边的草木，来来往往的人，人都穿着各种颜色的衣服，我突然想到那些盲人是看不到这些的，而我却看到了，就感到新鲜和惊奇。我做饭的时候，水龙头一拧水就流出来了，一按煤气灶上的键，火就燃烧了，我想到我小时怎样在家里挑水，下雨下得路那么滑，挑半桶水回来是那么不容易，尤其做饭要烧柴，柴是要到三十里外的高山上去砍，砍了要用背篓背回来，便觉得如今水这么方便火这么方便，就十分快乐。但是，有时看到我的孩子，邻居，和一些朋友，他们整天在说减肥，不吃或少吃主食，只吃蔬菜，只吃水果和各种各样的营养品。我就想，他们是靠什么长大的呢，就是吃主食长大的呀，人类生存的主食就是大米和面粉呀，如果长大了，要追求美呀，就只是蔬菜水果和各种补品吗，那能美吗，能健康吗，如果人都长得像一朵花，上帝造人还有什么意义呢？这个时候，我就想到了文学。当今的文学似乎也是这样。当今的文学被边沿化，除了上边我谈的原因外，是文学本身也有了问题。我们现在的文学太精巧，太华丽，像清代的景泰蓝，而中外文学史上的那些经典作品，有些可能很简单，有些可能很粗糙，但它们有筋骨，有气势，有力量。文学最基本的东西是写什么和怎么写，写什么关乎胆识和趣味，怎么写关乎聪明和技巧。两者都重要，轮番反复，像按水中的葫芦，过一阵强调这个，过一阵强调那个。而目前，当社会在追逐权力和金钱，在消费在娱乐，矛盾激化，问题成堆，如陈年的蜘蛛网，动哪儿都往下掉灰尘，我们在强调怎么写的时候更要强调写什么？

文学是边缘化了，但并不是有些人担心文学要消亡了，实际情况是爱好文学的人越来越多，各地都有不同层次的文学活动和规模大小不一的文学讲堂。因为文学是人与生俱来的东西，这和人的各种欲望一样，你吃饭，上顿吃了下顿还要吃，昨天吃了，今天还要吃，从来没有厌烦。至于从事文学的人，写作的人，他能不能写出作品，能不能写出好的作品，那又是另外一回事。正因为文学是与人生之俱来的，每个人都有潜质的本能，它的成功与否，区别只在于这种潜质和本能的大或者小，以及后天环境和修养的优劣。我曾经到过一个地方，见院子里有一堆土，那堆土实际上就是翻修房子时拆下来的旧墙，在院子堆着还没有搬出去。但下了一场雨后，这土上长出了许多嫩芽，一开始这些嫩芽的形状几乎是一模一样的，一样的颜色，却长出了两个叶瓣，当这些嫩芽长到四指高的时候，就分辨出了一些是草苗，一些是菜苗，一些是树苗。它们在发芽时可能都有雄心勃勃要往上长，实际上只有树苗可以长高。但是看到那堆土上的嫩芽子，我心里很悲哀，因为这些嫩牙子长出来了，即便你是树的嫩苗，可这堆土主人很快就要把它搬走了。所以说一棵树要长起来，长高长大，一方面取决于它的品种，一方面还要取决于生长的环境。文学何尝也不是这样呢？

记得四十年前，我刚二十出头，在西安我们有一伙人，都狂热文学，都是业余的，组成一个文学社团，我给起了个名叫“群木文学社”，意思是一棵树生长容易长歪，长不高，一群树木一块长，拥拥挤挤了就都会往上长。现在陕西的好多著名作家，当时都是这个“群木”社的。我们那时条件很差，热情极高，不谋算在单位当科长、处长呀，也不去找女朋友谈恋爱呀，就是一有空就谈文学，写东西，如小母鸡才会生蛋，焦躁不安，叫声连天，下出来的都是小蛋，蛋皮上还带着血。从那时想，一路走到今天，回想起来，有喜悦有悲苦，写出了作品始如莲开放一样的喜悦，遇到了挫败是那样的悲苦，这悲苦又是给人说不出来。上帝造人并不想让人进步太快，当父亲从一、二、三慢慢学起到了什么知识都有了，父亲死了，儿子并不是从父亲的现有知识上进步，而又是从一、二、三慢慢学起。人的一生太短了，根本做不了多少事，即便像我一直从事文学，我也是一路摸石头过河，才稍稍知道些小说该怎么写，散文该怎么写了，我就老了，没有了以往的精力和激情。所以，我在西安带研究生，给他们一般不讲具体的东西，只将大而化之，比如怎么扩大自己的思维，怎么维持自己的思考，怎么建立自己对世界的看法，怎样改造建设自己的文学观。我觉得这些是根茎，是需要整个儿来把握的。别的，都需要自己在写作中逐步体会。讲文学如同讲禅宗，有些东西是讲不出来的，一讲出来就错了。人走路就是这样，本来人只要是人，生下来自己就慢慢会走路了，如果给他讲怎么迈出左腿的时候再甩开右胳膊，然后把左腿收回又收回右胳膊，把右腿迈出去再甩开左胳膊，三说两说他就不会走路了。文学写作严格来讲是最没有辅导性的。

我一直认为文学是一个作家给一部分人写的，你一个人写作不可能让大家都来认可。有人爱吃川菜，有人爱吃粤菜，我是吃素的，我承认肉是好东西，但我就是不吃。读书也是这样，初中一年级时，文化革命运动了，学校里人跑完了，我和另外两个同学从图书室的借书口钻进去偷书，里边很黑，书堆了一地，一人摸了一本出来，一本是《鲁迅杂文》，一本是《红楼梦》上册，一本是《矿山风雷》，我读《红楼梦》就有感觉，能想着书里那些人事，而《矿山风雷》就读不进去，你说是我没矿山的生活经历吧，可我更没有类似大观园的生活经历呀。作家是各人的路数不一样，或者说品种不一样，萝卜就是萝卜，萝卜长不成白菜，狗是吃肉的它不下蛋，鸡吃菜叶子沙子却下蛋，你不让它下它就憋得不行。别人问过我，什么是故乡，我说，故乡是以父母的存在而存在的。父母在哪儿，哪儿就是故乡，父母去世了，就很少和永远不回去了。那么作家呢，作家是以作品而活着。大多数的作家都不是社会活动家和演说家，如果你太能活动，太能讲话，古语中说，目妄者叶障之，口锐者，天钝之。就是说你目空一切，啥也看不惯，天降一片树叶子盖了你的眼，你伶牙俐齿，尖酸刻薄，上帝就让你哑巴。今天让我来讲文学，我实在是作难，文学方面的事情太多太多，有些问题我自己这辈子搞不懂、搞不清。我常感叹，我拿了个碗到瀑布下来接水，瀑布下来的水量特别大，但是用碗接不了很多水的，最多是接一碗水。我来讲，就讲一些我曾经困惑过，而在之后自己的写作中的一些体会吧。

每个人开始写作的时候都是看了某一部作品产生了自己写作的欲望，不知道大家是不是这样，起码我是这样完全是爱好和兴趣，只是写作时间久了，写到一定程度了，你才产生责任感，或者使命感，你才会发现文学的坐标其实一直都在那里。一个省有一个省的坐标，一个国家有一个国家的坐标，国际有国际的坐标，你才明白它并不容易。这如男女谈恋爱结婚，过日子是一样的。我们学习中外那些名著，敬仰那些大作家。文学是起起浮浮的历史，一种观念一种写法兴起，从兴起走向没落，这时候必然就有人出来有了新的观念新的写法，这些人就是开宗立派，就是大作家。我们要究竟的，是这些人在想了些什么，做了些什么，怎么就有了这些想法，怎么就能有了这些做法。或许这是一种天意，上天在每一个时期都会派些人下来指导人类的，这如同盖房子一样，必须要有几个柱子几个梁的。我们不可能是柱是梁，但我们要思索柱和梁的事，起码得有这种想法，我说这个意思就是写作一定要扩思维，要明白文学是什么，作为你个人来讲，你要的是什么，你能要到什么。

我年轻时常常疑惑，我在写作上下这么大工夫，最后能不能成功呢？当时所谓的成功，就是出几本书，能写出起码别人认可，自己还得意的作品。我自己不知道，请教了好多编辑，但没有人能知道你能写下去或者是写不下去，后来我有了一种想法，就是能不能把事情搞成，自己应该有一种感觉，这种感觉就像吃饭一样，你去做客，人家给你盛了一大碗饭，你肯定能感觉到自己能不能把它吃完，能吃完就端起来吃，吃不完就拨出去一半，只有那傻子本来只能吃半碗却端起来就吃，结果剩下半碗。

学习经典名著，学习大作家，研究人家的思维，研究人家的观念，就要思考你对这个世界是什么看法，你对社会是什么看法，你对生命是怎么体会的，在这个基础上你才能建立起自己的文学观。没有自己的文学观，人云亦云，随波逐流，你的写作必然没灵魂，必然没色彩和声音。能有自己的文学观，其实也是一种能量的表现，文学最后比的是人的能量。就拿题材来说，我为什么要写这部小说，为什么要写这篇散文，为什么对这个题材、内容感兴趣呢？题材的选择也就是你的兴趣和能量的表现。一个作家能量小的时候你得去找题材，看哪些题材好，适应于你写。一个作家能量大了之后，题材就会来找你。我三四十岁时常常觉得没啥写，不知道该写些啥，我为此和许多朋友交流。我一般和文学圈里的人交流不多，我美术界的朋友多，我文学上的许多东西都得益于美术。当我和美术界朋友交流时，他们也说常常觉得没什么要画的，但有些画家是不知道要画什么，还是每天去画，有些画家说，常画常不新。我后来明白这种状况就叫没感觉，一旦没感觉就歇下来等着灵感来。创作灵感是一个很神秘的东西，它要不来就不来，要来的话，你坐着等它就来了。这像我搞收藏，常常是今天收藏了一个这样图案的罐子，或这样形状的一件石雕，过几个月后另一个差不多的图案和形状的罐子、石雕就又收藏到了。在选材的时候，不要你看到了、听到了或者经历了一个什么故事，这故事把你兴趣勾起来了你就去写，起码出现这个情况的时候一定要琢磨这个故事有没有意义，表达的是你个人的意识还是集体的意识，这一点非常重要。选材之前首先要看你的故事里传达的是个人的意识还是集体的意识，即便是集体意识，而在这集体意识里面你的意识的独特性又是什么？一车人去旅游，到了九点十点钟，你让司机停车去吃饭，大家肯定不同意停车去吃饭，因为大家都不饿，但十二点了，你肚子饥了，大家肚子都饥了，你让司机停车吃饭，大家都会响应和支持你。你在写一个人的故事时，这个人的命运发展与社会发展在某一点交叉，个人的命运和社会的时代的命运在某一点契合交集了，你把这一点写出来，那么你虽然写的是个人的故事，而你也就写出了社会的时代的故事。这像一朵花，这花是你种的，种在路边，可以说这个花是属于你个人的，但它超乎了你个人，因为你能闻到这花的芳香的同时，每一个路过的人也都闻到了这朵花的芳香。

同感在选材的过程中特别重要，而在选材中能选择出这种具有同感的题材，就需要你十分关注你所处的社会，了解它，深究它。好多事情你往大里看，好多事情你又往小里看。把国际上的事情当你村里的事情来看，把国家的事情当作你家的事来看。建立你对这个社会的敏感性，新鲜性。你对社会一直特别关注，有了一种敏感度，逐渐地，它的发展趋势你就相对有一定的把握了。能把握这种趋向，你的作品就有了一定的前瞻性，作品能有张力，与现实有一种紧张感，同时作品能对社会的人们有一种前瞻性，这样的作品就不会差到哪里去。这种自觉一旦成了习惯，你必然就能找到你的题材，题材也会向你找来。你是个钉鞋的，走到哪儿，你注意的是别人的脚，你是理发的，肯定只看头。我们常说神气，干任何事情干久了，神就上了身。我有个小学同学，后来成了我们村的阴阳先生，村里婚嫁丧葬，盖房安灶，全是他看穴位和日期，凡是按他看的穴位和日期办了，一切平顺，凡是不按他看的穴位和日期来办，就都出事。他文化水平并不高，对《易经》也不是很精通，他为啥那么厉害，就是这项工作干久了，神气就附了体。写作也常有这种现象，你如果变成一个磁铁，钉子呀，螺丝帽呀，铁丝棍儿都往你身边来。当然对磁铁来说，木头呀，石头呀对它就没有吸引力。

从某种角度讲，文学是记忆的，而生活是关系的。文学在叙述它的记忆的时候，表达的是生活，就是记忆的那些生活。那么就是说，你写生活也就是写关系，写人和自然的关系，写人和物的关系，写人和人的关系。有哲人讲过生活的艺术没有记忆的位置，如果把生活作为艺术来看它里边没有记忆，因为记忆有分辨，能把东西记下来肯定是有了分辨了的。在现实生活中以记忆来处理，比如我和领导的关系，这个领导原来是和我一块长大的，他当时学习还不如我，为什么他先当了领导？有了这个记忆，肯定就处理不好关系了。文学本身是记忆的东西，你完全表现的是你记忆中的生活，而生活则是关系的。这两者之间的微妙处，你好好琢磨，你就会明白该写哪些东西又如何写好那些东西。

因为文学本身就是记忆的东西，你完全表现的是你记忆中的生活，而生活则是关系，你就得写出这种关系。现在强调深入生活，其实就是深入了的关系，而任何关系都一样，你要把关系表现得完整、形象、生动，那就需要细节，没有细节一切等于零，而细节在于自己在现实生活中去观察去获得。比如生死离别，喜怒哀乐构成了人的全部存在形式，这一切都是人以应该如此或者是应该不如此而下结论，它采取了接纳或者不接纳，抗拒或者不抗拒，实际上从上天造人来看，这些东西都是正常的，但人不是造物主，人就是芸芸众生，他的生死离别，喜怒哀乐表现得特别复杂，细节的观察就是在这种世界的复杂性中，既要有造物主的眼光，又要有芸芸众生的眼光，你才能观察到人的独特性。这种独特性，表面上看是每个人的区别，实际上是共有的一些东西，只是表现的方面、时机、空间不一样罢了。

我们在说写什么是关于胆识、观念、见解、趣味的，怎么写关乎智慧、聪明和技巧，而无论什么题材，写作最终都要落实到文字上，它的秘诀都在于技术。就说语言吧，我觉得语言首先与身体有关。为什么？一个人的呼吸如何，你的语言就如何。你是怎么呼吸的，你就会说怎样的话。不要强行改变自己的正常呼吸而随意改变句子的长短。你如果是个气管炎，你说话肯定句子短。如果去强迫自己改变呼吸，看到一些外国小说里有什么短句子，几个字一句的几个字一句的，你就去模仿，不仅把自己写得气憋得慌，别人读也气憋得慌。我自己也搞书法，每看到有人把字缩成一团儿，我就猜想他一定有心脏病，一问，果然心脏有毛病。遇到身体不好的老年人，我就劝他们临碑帖就临《石门铭》，《石门铭》崖刻的汉隶，笔画舒展得很，写那个对血管绝对好。小说是啥，我理解小说就是说话，但说话里面有官腔，有撒娇之腔，有骂腔，有笑腔，小说就是正常地给人说话的一种腔调，你给读者说一个事情，首先你把你的事情一定要说清楚，说准确，然后说得有趣，这就是好语言。语言应该用很简单很明白很准确很有趣的话表达出特定时空里的那个人、那个事、那个物的情绪。这种情绪要表达出来就得把握出抑扬顿挫。怎么说得有趣呢，就是巧说，这其中有一点是会说闲话。闲话与你讲的这个事情不一定准确，甚至是模糊的，但必须在对方明白你的意思的前提下进行的，就如同敲钟一样，咣的敲一声钟，随之是嗡……的那种颤音。文学感觉越强的人，越会说闲话，文学史上有好多作家是文体家，凡是文体家的作家，都是会说闲话的作家。之所以有人批评谁是学生腔，学生腔就是成语连篇，用一些华丽辞藻，毫无弹性的东西。因为成语的产生，是在众多的现象里概括出的东西，会写文章的人就要还原成语。善于还原成语，文章肯定就生动有趣。

语言除了与身体和生命有关之外，还与道德襟怀有关。一个人的社会身份是由生命的特质和后天修养完成的，这如同一件器物，这器物就会发出不同的声音。敲钟是钟的声音，敲碗是碗的声音，敲桌子是桌子的声音。之所以有些作品语言杂乱，它还没成器，没有形成自己的风格。而有些作品有自己的风格了，里面尽是些戏谑的东西，调侃的东西，把作品一看就知道作者不是很正经的人，身上有邪气。有的作品语言很华丽，没有骨头，境界逼仄，那都是比较小聪明，比较机巧，甚至轻佻的人写的。有些作品写得很干瘪，作者就是没嗜好的人。从语言中能看出作家是宽厚还是刻薄，能看出是君子还是小人，能看出他的富贵与贫穷，甚至能看出他的长相。足球世界杯时，我在报上读过一篇评球的文章，里面有一句话，说：球踢成那个样子还娶那么个漂亮的老婆。这句话正好暴露了他自己的心态，他在嫉妒，心理阴暗。

我也曾看过一个小说，小说第一句叙述，说：女人最大的不幸是穿了一件不合体的裙子。我是男人，不太了解女人，但是我觉得不至于那样吧，或许是我不了解人家的那一种生活吧。

节奏就是气息，气息也就是呼吸，语言上讲究节奏，而且对于整部作品更讲究节奏。什么是好的身体？呼吸均匀就是好身体。有病了，呼吸节奏就乱了。呼吸对生命是太重要了，世界上任何东西都在呼吸，人每天在不停地呼吸，但人常常就遗忘了呼吸存在。这世界上有奇怪的现象，凡是太好的东西总是被忽略和遗忘，比如母爱，你总觉得母亲啰嗦烦人，比如原子弹，造出来根本不用。世界上凡是活的东西，包括人，物，身体都是柔软的，死亡了都是僵硬的。你的作品要活，一定要在你的文字里充满那种小空隙，它就会跳动，会散发出气息和味道。如何把握整个作品的气息，这当然决定了你对整个作品的构思丰富程度如何，构思大概完成了，酝酿得也特别饱满，这时你稳住你的劲，慢慢写，越慢越好，像呼气一样，悠悠地出来。二胡大师拉二胡，弓弦拉得特别慢，感觉像有千斤重一样拉不过来。打太极也是这样，缓而沉才有力量。写作的节奏一定要把握好，一定要柔，一定要慢，这个慢不是故意慢的，而是把气憋着慢慢往外出，也必须保证你肚子里一定要有气。好的作品都有好的节奏，这如看一个女人，我认为一个女人是女人，一是她长得干净，二是她性情安静。在你保持着节奏的过程中，你要耐烦。写作经常让人不耐烦，为什么有的作品开头写得很好，写到中间就乱了，后边慌慌张张只是跑了，节奏不好，节奏不好也是功力问题。构思时“面没有揉到”，写作中必然就不耐烦了。世上许多事情都是看你能不能耐住烦，耐住烦了你就成功了。

有人问我小说和散文的区别，我说我说不清，但我想到中国传统的戏曲，戏里生旦净丑，有打有念有对白，但生角旦角一般都会有大段唱词，整部戏如果比作小说，唱段就是散文。戏里的唱段是心理活动，是抒情。中国的小说叙述按常规讲，叙述就是情节，描写就是刻画，叙述要求有话则长，无话则短，要交代故事的来龙去脉，要起承转合，别人熟悉的东西要少说，别人不清楚的东西你多讲。这是我自己当初对叙述的理解。有些作品完全就是叙述，急于交代，从头到尾都在交代，比如走路，他老在走，不站住，这不行，你走一走要站一下，看一下风景的。长江黄河每个拐弯处都有个湖泊，有个沼泽，涨水时就留到那儿，平常就调剂气候，作品也需要这样。有些作品在交代事情过程中用描写的方法，有肉无骨，拖泥带水，本来三步两步就过来了，他总是走不过来，写的人累看的人也累。中国人大都习惯用说书人的叙述方法，就是所谓的第三人称，但现代小说，或现在要求你写小说时，需要你必须在叙述上突破。叙述有无限的可能性，叙述原本是一种形式，而形式的改变就改变了内容。

举个例子，像我刚才说的对叙述的理解它是情节，是一个场景到另一个场景的过程交代，应该是线性的，但现在的小说变了，叙述可以是尽力渲染，是色块的。把情景和人物以及环境往极端来写，连语言也极端，语言一极端就变形了，就荒诞了，这样一来叙述就成为小说的一切了，至少可以说在小说里占有极重要的部分，似乎没有更多的描写了，把描写放到叙述中完成了。过去在描写一个场景的时候，经常是诗意的那种东西，现在完全变成工笔的，工笔就是很实际很客观地把它勾勒出来。本来的情节混沌了，不像原来一个清晰的线条式的结构，原来的描写是诗意的，变成了勾勒。现在的小说叙述多采取的是火的效果，火有热度，热烈，烤炙，不管人还是兽看到火都往后退，能强烈的刺激，在刺激中有一种快感。但是一切变形的夸张的荒诞的东西都是以写实为基础的，你跳得再高，都是脚要蹬到地上才能跳高，不掌握写实的功力，那种高蹈的虚幻的东西就落不下来就虚假，或者是读时很痛快，读完就没有了。中国传统的那种线性的、白描的，它是有水的效果，表面上不十分刺激，但它耐读，有长久的韵味。把这两个方面能很好地结合，它当然是我们不断地要探索和实验的。但不管怎样，目前写小说一定要在叙述上讲究。

有些道理我也说不清，说一说我也糊涂了。有些东西只能是自己突然想到的，突然悟到的。世上好多东西都是模模糊糊的，尤其是创作，什么都想明白了以后就不创作了。如一个男人一个女人社会阅历长了就不想结婚了，结婚的都是糊里糊涂的。

我不知道我说到哪儿去了，说得太琐碎，又都是写作中的问题，不搞写作的人可能觉得毫无意思。但我再强调三点：一个是作品要有现代性，二是作品要有传统性，三是作品要有民间性。你现在写作品如果没有现代性，你就不要写了，这是我的观点。因为你意识太落后，文学观太落后，写出来的作品就不行。而传统中的东西你要熟悉，你即便欣赏西方的认识论，你更得了解中国的审美方式，因为你是东方人，是中国人，你写的是东方的中国的作品。从民间学习，是进一步丰富传统，为现代的东西做基础做推动。

关于这三个问题，讲起来又是另一堂课的内容了。但我把这三个问题综合起来只说一点，就是我们可能欣赏西方的一些东西，但我们更关注我们中国。不管是西方的普世价值观，还是西方文学的境界和写法，我们都习惯说到现代意识，我觉得现代意识也就是人类意识，人类的大多数都在想什么、干什么，而我们又在想什么、干什么。我在九十年代写过一个文章，说：云层上边尽是阳光。意思是，民族有各个民族，地方有各个地方，我们在重视民族和区域时，一定要知道任何民族、区域的宗教、哲学、美学在最高境界是相同的，这如同坐飞机，穿过了各种各样的云层后，云层上面竟然是一片阳光。这就需要我们在叙述你这个民族你这个地方的故事时，也就是说当你看到你头上的那朵云时，你一定也想到云层上边都是阳光，阳光是统一的，只有云朵是各种各样。也就是说你在这朵云下，你在写这朵云下的状况，你不必跑到另一朵云下去写那朵云下的状况，你就在你的云朵下，写下雨下雪，但你写你的云朵在下雨下雪，你的意识一定透过云看到云上的阳光，这样你的云的雨和雪就不一样了，自有了它的色彩和声音。这就是我们写我们的故事，而故事又有现代性的关系。

今天就说到这里吧，时间够长了。最后我用一位哲人的话结束吧。他说：当你把自己交给神的时候，不要给神说你的风暴有多大，你应该给风暴说你的神有多大。

谢谢笑言大哥，收了慢慢看。