爵士乐 历史 类别 人物

[腊八粥]

【爵士大师】（II）Glenn Miller陨落的流星：
阿尔顿·格伦·米勒（Alton Glenn Miller，1904年3月1日－1944年12月15日失踪）是一位美国摇摆年代的爵士大乐团乐手、作曲人和乐队领袖。他是1939年至1943年间最畅销的录音艺人，领导了一支最著名的大乐团。米勒的知名作品有《In the Mood》、《Moonlight Serenade》、《Pennsylvania 6-5000》、《Chattanooga Choo Choo》、《A String of Pearls》和《At Last》等。在二战期间，米勒前往法国为美军提供娱乐时，乘坐的飞机在飞越英吉利海峡时失踪。1945年2月，他的遗孀为他代领了铜星勋章。2003年，米勒被授予格莱美终身成就奖。


Glenn Miller并不像Count Basie那样投入在摇摆乐那么深，因此也不算是百分之百的爵士乐团。 Glenn Miller 出生於爱荷华州，但是成长於科罗拉多州，上了大学一段时间，但是并未完成大学学业，1926年加入Ben Pollack的乐团，在这个乐团待了两年的时间。接著是伸缩号手Jack Teagarden欣赏Glenn Miller，并邀约一起演奏。1928年在纽约市担任一位自由身份的编曲家，其中他担任Smith Ballew的乐团的音乐指导。

1935年时协助组织Ray Noble的乐队，在1937年时首次带领自己的乐团演出，但是并没有维持很久，因为他尚未建立自己的风格。1938年终期Miller再次出发，也在 1939年的夏天开始，他的音乐可以在广播电台播送，当时有"Moonlight Serenade"、"Sunrise Serenade" 以及"Little Brown Jug"等曲子受到很大的欢迎，也将他的乐团的名声推到最高点（1939-42年是他的颠峰）。

二次大战的1939-42年之间，Glenn Miller所带领的乐团是最受欢迎的。他的大乐队演奏的曲子都是旋律最优美、最受喜爱的，在许多不同的风格上都很成功。在他的乐队中，最出色的独奏手有小喇叭手Clyde Hurley、Johnny Best与Bobby Hackett，还有出色的男歌手Tex Beneke与Marion Hutton。

在40年代，有两部好莱坞的电影Sun Valley Serenade以及Orchestra Wives，这两部电影是Glenn Miller的乐队积极参与的，同时也都很值得推荐。

Glenn Miller在1944年时加入军队，他这样的决定，势必要结束目前的乐队。不过另一方面他组织了一个前所未有的爵士乐军乐队，乐队的名称叫做Army Air Force Band。

也是1944年，乐队驻居在伦敦，主要成员有竖笛手Peanuts Hucko、钢琴手Mel Powell、鼓手Ray McKinley、小喇叭手Bobby Nichols。"St. Louis Blues March"是当时他们走红的曲子之一，Glenn Miller的乐队也在广播电台成为最受欢迎的乐队，但是在他计划跨越英吉利海峡，来到欧洲大陆演出时，1944年的十二月，他的飞机被击落。

不过在他过世之后，Army Air Force Band乐团还是维持到1945年。 有一件很特别的事情是，他的一位团员Tex Beneke一直维持演奏他与Glenn Miller的乐队三年时间所演奏的曲子，时间长达50年之久，的确是令人惊奇。

 

[XCYM]

这太有名了，几乎所有解放前国民党穷奢极欲的电影里都有这曲儿。

【爵士大师】（II）Glenn Miller陨落的流星：
阿尔顿·格伦·米勒（Alton Glenn Miller，1904年3月1日－1944年12月15日失踪）是一位美国摇摆年代的爵士大乐团乐手、作曲人和乐队领袖。他是1939年至1943年间最畅销的录音艺人，领导了一支最著名的大乐团。米勒的知名作品有《In the Mood》、《Moonlight Serenade》、《Pennsylvania 6-5000》、《Chattanooga Choo Choo》、《A String of Pearls》和《At Last》等。在二战期间，米勒前往法国为美军提供娱乐时，乘坐的飞机在飞越英吉利海峡时失踪。1945年2月，他的遗孀为他代领了铜星勋章。2003年，米勒被授予格莱美终身成就奖。


Glenn Miller并不像Count Basie那样投入在摇摆乐那么深，因此也不算是百分之百的爵士乐团。 Glenn Miller 出生於爱荷华州，但是成长於科罗拉多州，上了大学一段时间，但是并未完成大学学业，1926年加入Ben Pollack的乐团，在这个乐团待了两年的时间。接著是伸缩号手Jack Teagarden欣赏Glenn Miller，并邀约一起演奏。1928年在纽约市担任一位自由身份的编曲家，其中他担任Smith Ballew的乐团的音乐指导。

1935年时协助组织Ray Noble的乐队，在1937年时首次带领自己的乐团演出，但是并没有维持很久，因为他尚未建立自己的风格。1938年终期Miller再次出发，也在 1939年的夏天开始，他的音乐可以在广播电台播送，当时有"Moonlight Serenade"、"Sunrise Serenade" 以及"Little Brown Jug"等曲子受到很大的欢迎，也将他的乐团的名声推到最高点（1939-42年是他的颠峰）。

二次大战的1939-42年之间，Glenn Miller所带领的乐团是最受欢迎的。他的大乐队演奏的曲子都是旋律最优美、最受喜爱的，在许多不同的风格上都很成功。在他的乐队中，最出色的独奏手有小喇叭手Clyde Hurley、Johnny Best与Bobby Hackett，还有出色的男歌手Tex Beneke与Marion Hutton。

在40年代，有两部好莱坞的电影Sun Valley Serenade以及Orchestra Wives，这两部电影是Glenn Miller的乐队积极参与的，同时也都很值得推荐。

Glenn Miller在1944年时加入军队，他这样的决定，势必要结束目前的乐队。不过另一方面他组织了一个前所未有的爵士乐军乐队，乐队的名称叫做Army Air Force Band。

也是1944年，乐队驻居在伦敦，主要成员有竖笛手Peanuts Hucko、钢琴手Mel Powell、鼓手Ray McKinley、小喇叭手Bobby Nichols。"St. Louis Blues March"是当时他们走红的曲子之一，Glenn Miller的乐队也在广播电台成为最受欢迎的乐队，但是在他计划跨越英吉利海峡，来到欧洲大陆演出时，1944年的十二月，他的飞机被击落。

不过在他过世之后，Army Air Force Band乐团还是维持到1945年。 有一件很特别的事情是，他的一位团员Tex Beneke一直维持演奏他与Glenn Miller的乐队三年时间所演奏的曲子，时间长达50年之久，的确是令人惊奇。

哈哈。其实也当真好听！

 

[XCYM]

【爵士大师】（II）Glenn Miller陨落的流星：
阿尔顿·格伦·米勒（Alton Glenn Miller，1904年3月1日－1944年12月15日失踪）是一位美国摇摆年代的爵士大乐团乐手、作曲人和乐队领袖。他是1939年至1943年间最畅销的录音艺人，领导了一支最著名的大乐团。米勒的知名作品有《In the Mood》、《Moonlight Serenade》、《Pennsylvania 6-5000》、《Chattanooga Choo Choo》、《A String of Pearls》和《At Last》等。在二战期间，米勒前往法国为美军提供娱乐时，乘坐的飞机在飞越英吉利海峡时失踪。1945年2月，他的遗孀为他代领了铜星勋章。2003年，米勒被授予格莱美终身成就奖。


Glenn Miller并不像Count Basie那样投入在摇摆乐那么深，因此也不算是百分之百的爵士乐团。 Glenn Miller 出生於爱荷华州，但是成长於科罗拉多州，上了大学一段时间，但是并未完成大学学业，1926年加入Ben Pollack的乐团，在这个乐团待了两年的时间。接著是伸缩号手Jack Teagarden欣赏Glenn Miller，并邀约一起演奏。1928年在纽约市担任一位自由身份的编曲家，其中他担任Smith Ballew的乐团的音乐指导。

1935年时协助组织Ray Noble的乐队，在1937年时首次带领自己的乐团演出，但是并没有维持很久，因为他尚未建立自己的风格。1938年终期Miller再次出发，也在 1939年的夏天开始，他的音乐可以在广播电台播送，当时有"Moonlight Serenade"、"Sunrise Serenade" 以及"Little Brown Jug"等曲子受到很大的欢迎，也将他的乐团的名声推到最高点（1939-42年是他的颠峰）。

二次大战的1939-42年之间，Glenn Miller所带领的乐团是最受欢迎的。他的大乐队演奏的曲子都是旋律最优美、最受喜爱的，在许多不同的风格上都很成功。在他的乐队中，最出色的独奏手有小喇叭手Clyde Hurley、Johnny Best与Bobby Hackett，还有出色的男歌手Tex Beneke与Marion Hutton。

在40年代，有两部好莱坞的电影Sun Valley Serenade以及Orchestra Wives，这两部电影是Glenn Miller的乐队积极参与的，同时也都很值得推荐。

Glenn Miller在1944年时加入军队，他这样的决定，势必要结束目前的乐队。不过另一方面他组织了一个前所未有的爵士乐军乐队，乐队的名称叫做Army Air Force Band。

也是1944年，乐队驻居在伦敦，主要成员有竖笛手Peanuts Hucko、钢琴手Mel Powell、鼓手Ray McKinley、小喇叭手Bobby Nichols。"St. Louis Blues March"是当时他们走红的曲子之一，Glenn Miller的乐队也在广播电台成为最受欢迎的乐队，但是在他计划跨越英吉利海峡，来到欧洲大陆演出时，1944年的十二月，他的飞机被击落。

不过在他过世之后，Army Air Force Band乐团还是维持到1945年。 有一件很特别的事情是，他的一位团员Tex Beneke一直维持演奏他与Glenn Miller的乐队三年时间所演奏的曲子，时间长达50年之久，的确是令人惊奇。

有位小朋友好像跟我说过伸缩号在乐队里的作用。好像只有伸缩号能够自如地演奏滑音。其他的号都是只能在固定音准上演奏。因此，在娱乐性的爵士乐中伸缩号有着重要的地位。

 

[腊八粥]

这太有名了，几乎所有解放前国民党穷奢极欲的电影里都有这曲儿。

哈哈。其实也当真好听！

Glenn Miller的曲子每一首都脍炙人口，战争年代的精神迷幻药，和摇摆舞是绝配。
看这段视频感觉跳摇摆舞没有体力真心搞不定

 

[XCYM]

强体力劳动。属于有氧训练。音乐除了自赏，或者娱乐听众外，还有一个功用就是伴舞，好的歌曲和音乐常会诱发不由自主的肌肉痉挛，别名舞。能否勾引群众跳起来，是歌曲的另一个重要的指标。

 

[XCYM]

http://www.montrealjazzfest.com/program/concert.aspx?id=146
老冯粉们，注意了，蒙城爵士节，他有专场。他这岁数，看一场少一场了。
VAN MORRISON
Tickets on sale Friday at noon!

Brown-Eyed Girl, T.B. Sheets, And It Stoned Me, Moondance, Into the Mystic, Domino, Tupelo Honey, Have I Told You Lately… is there a pop fan who hasn't soared along to the elemental songs and singular voice of the Belfast Cowboy? Van Morrison stands among the true giants of pop music, a visionary, fiercely independent singer-songwriter who has blazed his own path through no fewer than 35 albums — some of the recent ones on the Verve or Blue Note labels. A true innovator, a prolific song-poet who journeys through soul, R&B, blues, rock and folk, Morrison has indelibly marked the generations of artists who've followed. A rare appearance from a legend who isn't done surprising us with his talent and vision.

 

[腊八粥]

http://www.montrealjazzfest.com/program/concert.aspx?id=146
老冯粉们，注意了，蒙城爵士节，他有专场。他这岁数，看一场少一场了。
VAN MORRISON
Tickets on sale Friday at noon!

Brown-Eyed Girl, T.B. Sheets, And It Stoned Me, Moondance, Into the Mystic, Domino, Tupelo Honey, Have I Told You Lately… is there a pop fan who hasn't soared along to the elemental songs and singular voice of the Belfast Cowboy? Van Morrison stands among the true giants of pop music, a visionary, fiercely independent singer-songwriter who has blazed his own path through no fewer than 35 albums — some of the recent ones on the Verve or Blue Note labels. A true innovator, a prolific song-poet who journeys through soul, R&B, blues, rock and folk, Morrison has indelibly marked the generations of artists who've followed. A rare appearance from a legend who isn't done surprising us with his talent and vision.

顺着链接去看了，schedule上日期竟然写错了，写成2007年....

Van Morrison原名乔治•伊凡•莫里森(George Ivan Morrison)， 生于1945年8月31日，出生地为英国北爱尔兰的贝尔法斯特城。全才，作词家、作曲家、歌手，乐器演奏者，能演奏吉他、口琴等8种不同乐器。他是音乐界的奇人，在音乐界已经工作了五十多年，到现在还在搞演出。他的母亲曾是一名爵士歌手。受家庭影响，他很小就对布鲁斯和爵士乐有浓厚的兴趣，15岁那年他就离开了学校去玩音乐了。他的音乐形式和风格式复杂而多变的，既属于灵魂乐类，也属于摇滚乐类l；既有哦欧洲的凯尔特音乐风格，又有美国的乡村乐风格；既有爵士乐风格， 又有蓝调乐风格；既有民谣风格，又有白人灵魂乐风格。

听一首乡村音乐风格的

 

[XCYM]

看看他玩爵士





估计听过前边这首的人比较多。

 

[腊八粥]

【爵士大师】（III）Charles Mingus 永不消失的共振音：

音乐暴君查尔斯·明格斯

对查尔斯·明格斯（Charles Mingus），评论界褒贬不一，这可能部分缘于他的叛逆和暴躁。

他是一位令人肃然起敬的贝司手，也是一位引入注目的作曲家。他的杰作大都是与一些出色的即兴演奏家一起完成的，诸如小号手Thad Jones、鼓手Dannie Richmond、中音萨克斯Jackie Mclean、木管乐器演奏家Eric Dolphy等。

明格斯一生获得不少音乐奖项，包括国家艺术基金、古根海姆基金等等。古根海姆基金的Steve Schlesinger对其评价是：“我们期待某一天能不局限于爵士乐的范围，承认Charlie Mingus是最重要的美国作曲家之一”；纽约人杂志对他的的评价更高：“具有十足原创性的旋律、节奏和音乐结构，他的作品堪与二十世纪西方音乐史的任何一部作品一较高下。”

1977年末，明格斯被诊断出患有ALS（肌萎缩侧索硬化，即“渐冻人”），此后他只能坐在轮椅上，依靠录音机创作。即便此时，明格斯的音乐依然站在美国音乐的前沿。

以下文字选摘自《然而，很美》，让我们通过杰夫·戴尔的文字，来认识一个真实丰满的明格斯。

贝司手明格斯
有人弹贝司像雕刻家，在一块沉甸甸的石头上雕出音符；明格斯弹贝司像摔跤，逼近对方，抱住不放，抓住脖子，像扯肠子那样拉扯琴弦。他的手指如钳子般有力。有人宣称看见他拇指和食指间夹着一块砖头，在他捏过的地方留下了两个小窝。然而他有时也会无比温柔地触碰琴弦，宛如一只蜜蜂落上粉红的花瓣，而那朵花生长在非洲某个无人去过的地方。当他对贝司弯下身去，它发出的声音就像教堂里成千上万的会众在哼唱。

明格斯手法。

作曲家明格斯
他的音乐着力要消除所有的差异:创作与即兴，粗犷与精密，狂暴与温柔，好斗与抒情。即使提前排练好，也必须有自发的激情。

“他不想让任何东西被写下来，因为那会让一切过于固定。相反，他会在钢琴上把各部分弹给我们听，哼出旋律，解释作品的框架以及它们要用的音阶，这样过几遍——唱啊，哼啊，在放在手边的不管什么上拍啊——然后就留给我们自己发挥了。只不过我们必须发挥得如他所愿。”

暴君明格斯
在台上他会吼出各种指令，驳斥节奏乐器，曲子演到一半时高喊“等等，等等”，因为他不满意，向观众解释说杰克·拜厄德他妈的不会弹琴，当场就把他炒了，然后重新开始，但过了半小时，他又让钢琴师归队。

他的贝司押送着每个人行进，仿佛一柄抵在囚犯背上的刺刀。除此之外，你还会听到不绝于耳的命令，并始终感到一种肉体攻击的威胁。

他强行让自己在每种乐器上都能被听到。迈尔斯和柯川寻找声音可以跟自己互补的乐手；明格斯则寻找可以在不同乐器上体现他自己风格的乐手。他总是对鼓手不满，当众把他的打击乐手臭骂一顿之后，他遇见一个二十岁，才打了一年鼓名叫丹尼·里奇蒙德的小子。明格斯强迫他完全按自己的想法打，按自己的样子塑造他。——别玩那些破料花腔，这是我的独奏，伙计。

“跟他一起演出，有时你会非常害怕，但也有时你会玩得比跟任何其他人在一起都过瘾，感觉不像乐队，更像一群横冲直撞的野兽，明格期的怒吼变成了振奋人心的口号。”

明格斯式幸福
没什么能胜过那种震撼，那种激流奔涌。全速行进的乐队就像几只飞驰的猎豹正在被一头大象追击，而大象似乎总是差一点就要把它们踩在脚下。

明格斯在自己的音乐里塞满了生活，塞满了城市噪音，以至于30年后的将来，当你听着《直立猿人》或《唤猪布鲁斯》或其他随便哪首排山倒海的狂野之作，会分不清那些哀号和尖叫到底是唱片上的萨克斯，还是经过窗外的巡逻车红白闪烁的警笛在嘶鸣。

靠聆听那些音乐，便是参与其中，加入创作。

 

[XCYM]

我自认为比较开放，这首的嘈杂让我一时无法接受。然而这也算是爵士乐本质之一吧。基本上就是当初ragtime时代对经典音乐的破坏的精神延续。“具有十足原创性的旋律、节奏和音乐结构，他的作品堪与二十世纪西方音乐史的任何一部作品一较高下”。有点太前卫了。

 

[腊八粥]

我自认为比较开放，这首的嘈杂让我一时无法接受。然而这也算是爵士乐本质之一吧。基本上就是当初ragtime时代对经典音乐的破坏的精神延续。“具有十足原创性的旋律、节奏和音乐结构，他的作品堪与二十世纪西方音乐史的任何一部作品一较高下”。有点太前卫了。

要不怎么叫音乐暴君呢...霸气

 

[XCYM]

在中国谈爵士乐是一种奢侈

来自: 老丁 2010-07-11 14:57:53
文/李皖

上个世纪末，爵士乐悄然地、成规模地流入中国的大城市。虽没有夏日暴风雨的雷电滂沱，却有着夜雨盈天润物细无声的普遍湿意。北京、上海用一年一度的节庆推举它，城市的酒吧客用红酒和咖啡调味它，精装男女做爱时的怡情音乐是不是也用的是它？在各种宣示品位的都市场景中，爵士乐迅速与小资、白领、上流、高雅、格调之类词汇串通起来，即使它们之间不是划等号的关系，在暧昧和移情中，至少有假想指向了这一类暗示。在中国的2000年代，爵士意味着酒吧、高级会所、星级饭店的高档背景，意味着追求品质的人的居家格调和生活诗意，意味着小资、品位、情调，意味着佐餐的美妙情致、休闲的心情甜点和享乐时的可爱气氛，而城市的爵士音乐节，其最可能的意义，是中国的现代化大都市之梦，是小资们的时尚艳遇和情调大餐。

这么品味爵士，也没有错，只是，太狭隘了一些。每每想到中国人聆赏爵士乐的神情，我觉得中国人不是在听，中国人是在吃爵士乐。

一个西方爵士乐研究者可能永不会理解，为什么是村上春树、《花样年华》成为了广大中国爵士乐迷的关键词？一个爵士小资可能叫不出历史上任一位爵士乐大师的名字，道不出哪怕一首爵士曲目，但他们一定说得出村上或王家卫，一定能用迷离的眼神向你细数出张曼玉旗袍款式里每一个香艳的细节。是的，爵士乐有时代表着30年代或二战后的50年代不假，但在中国，它还代表着怀旧、奢华、香艳、美女、高档生活。

于是，中国爵士乐大众中的主旋律，永远是慵懒的男女声，暗蓝的萨克管与小号，仿佛从身体内部往外沁的那股子懒洋洋或深幽幽。在中国，蓝调和爵士是一个词，蓝调和情调也是一个词，爵士和情调更是一个词。除了情调，爵士乐什么都不是。泡沫、光影、沉沉美物从酒器、水晶杯曼妙浮起，晚景餐厅四处盛开摆放姿态的浮光掠影的沉醉，十点半之后的上海，多情美妇揽镜梳妆，黄埔江两岸铺开夜晚的迷情、夜生活的风情万种，如果这画面也有声音，那么它一定是爵士乐。在爵士乐的声音里，中国的都市幻想开始迷人地抒情，向往国际高尚生活的人们开始敏感地自负、开始展现他们的优越感，时尚的鉴赏家们开始炫耀他玩家的见多识广和不俗口味。

以高级佐味品的角度欣赏爵士乐，中国人发现了爵士乐的享受感，知道了阿姆斯特朗（Louis Armstrong）、纳特·金·考尔（Nat King Cole）、戴安娜·克劳（Diana Krall），在多数听众的词典里，他们代表着风味独特的浅斟低唱；再高雅一点的，发现了爵士乐的酷劲儿，知道了芭莎诺娃（Bossa Nova）、切特·贝克（Chet Baker）、比莉·郝丽黛（Billie Holiday）、酷派时期的迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）、ECM，在这类少数派那里，它们代表着“更高更快更强”，代表着向恶俗品位的告别，因为在更高级的消费词典里，多数即恶俗。但是，当真正遇着当代爵士乐的时候，这两类听众集体退场了。上海爵士周、北京爵士节，当代第一流的爵士、第一流的音乐家，应者了了，持赠票听到中途离席的更是与你没商量。难听嘛！没有舒服顺滑的蓝调旋律，没有酷酷的幽幽的萨克管的清凉，叫什么爵士乐呵？中国人对爵士乐本来就是“只爱一点点”，不属于这“一点点”，他们对爵士乐的真实情感向来是：不用装，不用藏；若想藏，藏也藏不住。

内行的心胸广的听众不是没有，但是，非常少，乍着胆子数一数，全国有没有可能超过三位数？我的推测是，肯定没有。

我想有一点一定是困惑着中国听众的，虽然我没去现场，没去亲身领教现场听众的尴尬，但我完全可以体会中国人普遍的困惑，即：我们究竟该以什么样的姿态听爵士乐音乐家演奏？听古典音乐可以穿上正式的礼服，正襟危坐，凝神屏气，在该鼓掌的地方鼓掌；听摇滚乐可以高声喊叫，高声唱和；听电子舞曲可以四肢乱动甚至摇头；但对爵士乐，中国人既找不到礼仪，也找不到可以自然抒发的身体语言。如果手中没有一瓶嘉士伯在饮或没有一杯卡布其诺在随着细匙搅弄，面对爵士乐的中国人，是不是觉得极不自在？

对一种音乐的听觉姿态，有助于说明这种音乐的本质。爵士乐一百多年的历史，从伐木场到红灯区，从低等黑人酒吧到黑白混杂的舞场，从露天音乐节到卡内基音乐厅，一路飙高。这一种底层来的音乐，期待的却不是大众而是高级听众；草根族的高蹈，最后却成了不是自己阶级而是全世界少数派的高雅趣味；真真是奇特到了极点。说到聆听时的表情体语，西方人也曾经边吃东西边听，边跳舞边听，但现在，他们坐着。爵士乐现在是坐着听的，我注意到了外国人的表情，坐着，安静，但脸上有喜悦，身体有适度的摇摆或扭动。而爵士乐的现场，不管曲子如何高洁，观众如何屏息凝听，那爵士乐手却时常有挣命的一脸油汗、有全情一搏的全身投入，这种姿态古典音乐绝不曾有。我想爵士乐是灵魂的，并且首先是身体的，与古典式的静穆而伟大不同。如果灵魂与精神是两个词，灵魂代表着身体的极态而精神代表着大脑的飞升，那么爵士乐是灵魂的，不是精神的，与古典乐是两个领域。当爵士乐试图去抵达更高的境界时，它们依然有苦的出身，有灵与肉的撕扯拚搏。阿姆斯特朗吹奏小号时始终把一个擦汗的手巾握在手里，因为这握着手巾的手也握着小号，于是这白色的手巾就像一个肮脏低级的旗帜，悬挂在闪着黄铜光芒的小号上，这像是一个徽标暗记，无意中昭示了爵士家族血统的徽标暗记。

有一个关键一直被中国乐迷忽略了。爵士乐主要地不是作曲家音乐，而是演奏家音乐，是现场表演的音乐。作曲家音乐靠头脑构思，而爵士音乐家靠现场的情绪推动，即兴以演奏推动新的乐思。爵士音乐家经常受雇于舞会、夜总会和娱乐party，所以经常采用流行歌曲、音乐剧旋律、传统布鲁斯小调和一些爵士乐原作作为演奏曲目。但他们不是照模照样地演奏，而是在原作上产生“自己的演奏”。爵士乐发生、延展的动力，主要地来自一种挑战性。这种挑战性既是现场乐手之间技术的互动、叫劲儿，更是对某一个熟悉旋律、对某一种既有传统的力求别开生面的表现。“怪鸟”帕克（Charile Parker）一直在寻找新的变奏旋律，钢琴师蒙克（Thelonious Monk）一直在建构与众不同的和声支架，原因就在于，在演奏同一段旋律处理同一类素材时，爵士乐手永远在如何标新立异、与众不同上殚精竭虑，永远在试图超越所有的竞争对手——从智力和技艺两个方面。所以，要对爵士乐有理解，必须熟悉爵士乐手要演奏的原作，必须了解爵士乐面对的母题。这是中国人尤其看不懂的，对爵士乐却是最基础。外国人的耳熟能详，并不是《东方红》和《茉莉花》，所以，并非是在迈尔斯·戴维斯、约翰·柯川（John Coltrane）、“怪鸟”帕克或“晕眩”吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）这一类头号大师那里，而是在刘元、肯尼基（Kenny G）身上，由于它们处理的素材对应着中国人熟悉的旋律背景，中国人才碰到了、引发了真正对路的爵士情怀。

而在最多的情况下，爵士乐对中国听众只是一种风味。中国人能听得见爵士味、摇摆感，但是听不见对旧题材处理的奇妙，听不见灵魂力图自然舒展的人性，听不见乐手之间的角力交谈，听不见社会学，听不见黑人的观念表达，听不见自由。

爵士乐是美国黑人创造的音乐形式，具有黑人对自我身份的强烈认定。关于它的极有趣的一个说法是：“爵士界是一个社会集团，他们强调音乐家与一般人之间的差别，强调自己对外行人的优势以及从自我隔离和自我孤立中得到的好处，这种特殊态度和行为，使他们聚拢在一起。”（[美]弗兰克·蒂罗，《爵士乐音乐史》，人民音乐出版社1995年版，P79）爵士音乐家受环境所迫处理着大众的题材，但却以最不同寻常的方式处理，以达到彻底地异化和藐视，藐视观众也藐视其他的演奏者，目的是把“那些废物”都排除在自己的圈子之外。当他们要排除的不是一类听众而是整个白人人群时，黑人的自由主义就产生了。所以爵士乐不仅是孤芳自赏的音乐高蹈，还是黑人的人权斗争，是政治和社会学表态。而这一切，只有当熟悉美国流行音乐的原有曲调，从爵士乐手对这些曲调的改编、巧饰、附和、躲闪或背离中，才能够体会。在音符的反差中，存在着黑人的身份密码和社会姿态。

在面对爵士乐的认识和命名时，有一个中国人和外国人都面临的问题：爵士乐是什么？以前，爵士乐是它特有的弯弯曲曲的旋律（通过对大调旋律音阶的第三音、第六音或第七音降半音完成），是对你身体的摇摆晃荡（通过切分音和加法节奏完成），是爵士乐特有的旋律组和节奏组的即兴演奏。但很快，比波普爵士乐在40年代中期以激进的革命姿态将许多原先能辨认的统统打碎。以后每逢一种新风格出现，差不多每隔一个十年，这个问题便被重新提出来一次：爵士乐是什么？

其实我们面临的不只是爵士乐的命名困境。和这个时代的其他事物一样，爵士乐是还在剧烈运动着的一个物种。命名的困境，是20、21世纪的普遍困境。如果我们能超脱一点看这个困境，新事物的一个共同点是，各事物都打开了大门，面向众多它物，而共同融合到一个被叫作“现代”、“当代”的事物中来。贝西伯爵（Count Basie）与德彪西接壤，芭莎诺娃与巴西音乐接壤，“天气预报”(Weather Report)与摇滚乐接壤，费拉·库蒂（Fela Kuti）和黑非洲接壤。而以更宽广的视野看，当代各门艺术的两扇大门，一扇是面对着现世的响应机制向着流行艺术敞开，一扇是面对着全球化的共存向着各民族艺术开放，由此铺开了各门艺术发展、变异、脱胎换骨的全部宏大图景。

以这样的视野看，明确地标示了爵士乐路向的东西，不是那些敏感的因而也是多义的大师，而是这样一些风格化的人物：奥内特·科尔曼(Ornette Coleman)的自由爵士，解除了意图的约束，打开了先锋音乐的大门；麦克劳林和摩呵维湿努乐团（John Mclaughlin＆ Mahavishnu Orchestra）的印度爵士，请来了印度哲学思想，打开了通向世界音乐的大门；鲍勃·詹姆斯（Bob James）的电声爵士，将钢琴的洁癖趣味完全替换为雅马哈YC30，打开了通向流行音乐的大门。如果不怕过于武断地下一个结论，后来（60年代之后）对爵士乐发展起关键作用的力量，不是黑人的身份标记，而是敞开敞开敞开，向着当代和全世界敞开。爵士乐有一个出身，但是面对着无尽涌来的未来，从此对爵士乐的身份认定，将不是，啊将就是这种出身！是因这种出身而有的一种明确无误的爵士暗记。

毫不讳言，中国人现在只听到了爵士乐最表面的东西。中国还没有合格的爵士乐的听众群。城市的爵士艺术节，是经济鼓涨起来撑起一个现代化国际大都市的梦。如果小资们是这个听众群，那么很遗憾，小资们的欣赏秉性极其可悲，几乎无可救药。时尚有力量把所有的东西都变成香水、花边、格调、八卦，无论听什么都归之于情调，即使是最伟大的东西。如果说评论是某种警告，那么我的所有作为，不过是一再重复这一个警告。爵士不止是助兴，生命不止是酒吧人生，如果生命里彻底失掉了严肃，那么一切美好的东西，都有可能变成城市病态的美食，被消费主义反复地糟蹋。

 

[XCYM]

这篇文章在豆瓣看到的，蓝调爵士乐的确是太黑，国人接触这些东西，往往只看到表面的弯弯曲曲和美酒佳人。

就我目前的理解，这篇文章，是我能看到的最为透彻理解爵士乐的。很多结论都需要大量听爵士乐，同时做系统音乐史研究才能得出来的。

我在说ragtime时到时看出了门道，爵士的起源就是解构，弹唱经典音乐是的流氓改编，这种改编来与底层，没时间写乐谱，直接在演出时按着感觉来。谁的感觉好，技术牛，谁有听众。这就是爵士乐了。因此爵士乐里大量的翻唱老作品，或者改变其他类型的音乐，其实爵士乐就起源于对经典的现场即兴的改编。

我得出这个“流氓改编”结论时，有点心虚的紧。看到豆瓣这篇才知道，这是真事儿。我的老黑朋友跟我说，不特喜欢爵士乐，他是个蓝调迷。他说爵士乐有点太过依赖于演奏者的技术和感觉，因而变得不太注重内容了。这也算说到了爵士乐的根本。

因此我推荐想涉猎爵士乐欣赏的同学，仔细看完这篇文章。

 

[让我拥抱你]

在中国谈爵士乐是一种奢侈

来自: 老丁 2010-07-11 14:57:53
文/李皖

上个世纪末，爵士乐悄然地、成规模地流入中国的大城市。虽没有夏日暴风雨的雷电滂沱，却有着夜雨盈天润物细无声的普遍湿意。北京、上海用一年一度的节庆推举它，城市的酒吧客用红酒和咖啡调味它，精装男女做爱时的怡情音乐是不是也用的是它？在各种宣示品位的都市场景中，爵士乐迅速与小资、白领、上流、高雅、格调之类词汇串通起来，即使它们之间不是划等号的关系，在暧昧和移情中，至少有假想指向了这一类暗示。在中国的2000年代，爵士意味着酒吧、高级会所、星级饭店的高档背景，意味着追求品质的人的居家格调和生活诗意，意味着小资、品位、情调，意味着佐餐的美妙情致、休闲的心情甜点和享乐时的可爱气氛，而城市的爵士音乐节，其最可能的意义，是中国的现代化大都市之梦，是小资们的时尚艳遇和情调大餐。

这么品味爵士，也没有错，只是，太狭隘了一些。每每想到中国人聆赏爵士乐的神情，我觉得中国人不是在听，中国人是在吃爵士乐。

一个西方爵士乐研究者可能永不会理解，为什么是村上春树、《花样年华》成为了广大中国爵士乐迷的关键词？一个爵士小资可能叫不出历史上任一位爵士乐大师的名字，道不出哪怕一首爵士曲目，但他们一定说得出村上或王家卫，一定能用迷离的眼神向你细数出张曼玉旗袍款式里每一个香艳的细节。是的，爵士乐有时代表着30年代或二战后的50年代不假，但在中国，它还代表着怀旧、奢华、香艳、美女、高档生活。

于是，中国爵士乐大众中的主旋律，永远是慵懒的男女声，暗蓝的萨克管与小号，仿佛从身体内部往外沁的那股子懒洋洋或深幽幽。在中国，蓝调和爵士是一个词，蓝调和情调也是一个词，爵士和情调更是一个词。除了情调，爵士乐什么都不是。泡沫、光影、沉沉美物从酒器、水晶杯曼妙浮起，晚景餐厅四处盛开摆放姿态的浮光掠影的沉醉，十点半之后的上海，多情美妇揽镜梳妆，黄埔江两岸铺开夜晚的迷情、夜生活的风情万种，如果这画面也有声音，那么它一定是爵士乐。在爵士乐的声音里，中国的都市幻想开始迷人地抒情，向往国际高尚生活的人们开始敏感地自负、开始展现他们的优越感，时尚的鉴赏家们开始炫耀他玩家的见多识广和不俗口味。

以高级佐味品的角度欣赏爵士乐，中国人发现了爵士乐的享受感，知道了阿姆斯特朗（Louis Armstrong）、纳特·金·考尔（Nat King Cole）、戴安娜·克劳（Diana Krall），在多数听众的词典里，他们代表着风味独特的浅斟低唱；再高雅一点的，发现了爵士乐的酷劲儿，知道了芭莎诺娃（Bossa Nova）、切特·贝克（Chet Baker）、比莉·郝丽黛（Billie Holiday）、酷派时期的迈尔斯·戴维斯（Miles Davis）、ECM，在这类少数派那里，它们代表着“更高更快更强”，代表着向恶俗品位的告别，因为在更高级的消费词典里，多数即恶俗。但是，当真正遇着当代爵士乐的时候，这两类听众集体退场了。上海爵士周、北京爵士节，当代第一流的爵士、第一流的音乐家，应者了了，持赠票听到中途离席的更是与你没商量。难听嘛！没有舒服顺滑的蓝调旋律，没有酷酷的幽幽的萨克管的清凉，叫什么爵士乐呵？中国人对爵士乐本来就是“只爱一点点”，不属于这“一点点”，他们对爵士乐的真实情感向来是：不用装，不用藏；若想藏，藏也藏不住。

内行的心胸广的听众不是没有，但是，非常少，乍着胆子数一数，全国有没有可能超过三位数？我的推测是，肯定没有。

我想有一点一定是困惑着中国听众的，虽然我没去现场，没去亲身领教现场听众的尴尬，但我完全可以体会中国人普遍的困惑，即：我们究竟该以什么样的姿态听爵士乐音乐家演奏？听古典音乐可以穿上正式的礼服，正襟危坐，凝神屏气，在该鼓掌的地方鼓掌；听摇滚乐可以高声喊叫，高声唱和；听电子舞曲可以四肢乱动甚至摇头；但对爵士乐，中国人既找不到礼仪，也找不到可以自然抒发的身体语言。如果手中没有一瓶嘉士伯在饮或没有一杯卡布其诺在随着细匙搅弄，面对爵士乐的中国人，是不是觉得极不自在？

对一种音乐的听觉姿态，有助于说明这种音乐的本质。爵士乐一百多年的历史，从伐木场到红灯区，从低等黑人酒吧到黑白混杂的舞场，从露天音乐节到卡内基音乐厅，一路飙高。这一种底层来的音乐，期待的却不是大众而是高级听众；草根族的高蹈，最后却成了不是自己阶级而是全世界少数派的高雅趣味；真真是奇特到了极点。说到聆听时的表情体语，西方人也曾经边吃东西边听，边跳舞边听，但现在，他们坐着。爵士乐现在是坐着听的，我注意到了外国人的表情，坐着，安静，但脸上有喜悦，身体有适度的摇摆或扭动。而爵士乐的现场，不管曲子如何高洁，观众如何屏息凝听，那爵士乐手却时常有挣命的一脸油汗、有全情一搏的全身投入，这种姿态古典音乐绝不曾有。我想爵士乐是灵魂的，并且首先是身体的，与古典式的静穆而伟大不同。如果灵魂与精神是两个词，灵魂代表着身体的极态而精神代表着大脑的飞升，那么爵士乐是灵魂的，不是精神的，与古典乐是两个领域。当爵士乐试图去抵达更高的境界时，它们依然有苦的出身，有灵与肉的撕扯拚搏。阿姆斯特朗吹奏小号时始终把一个擦汗的手巾握在手里，因为这握着手巾的手也握着小号，于是这白色的手巾就像一个肮脏低级的旗帜，悬挂在闪着黄铜光芒的小号上，这像是一个徽标暗记，无意中昭示了爵士家族血统的徽标暗记。

有一个关键一直被中国乐迷忽略了。爵士乐主要地不是作曲家音乐，而是演奏家音乐，是现场表演的音乐。作曲家音乐靠头脑构思，而爵士音乐家靠现场的情绪推动，即兴以演奏推动新的乐思。爵士音乐家经常受雇于舞会、夜总会和娱乐party，所以经常采用流行歌曲、音乐剧旋律、传统布鲁斯小调和一些爵士乐原作作为演奏曲目。但他们不是照模照样地演奏，而是在原作上产生“自己的演奏”。爵士乐发生、延展的动力，主要地来自一种挑战性。这种挑战性既是现场乐手之间技术的互动、叫劲儿，更是对某一个熟悉旋律、对某一种既有传统的力求别开生面的表现。“怪鸟”帕克（Charile Parker）一直在寻找新的变奏旋律，钢琴师蒙克（Thelonious Monk）一直在建构与众不同的和声支架，原因就在于，在演奏同一段旋律处理同一类素材时，爵士乐手永远在如何标新立异、与众不同上殚精竭虑，永远在试图超越所有的竞争对手——从智力和技艺两个方面。所以，要对爵士乐有理解，必须熟悉爵士乐手要演奏的原作，必须了解爵士乐面对的母题。这是中国人尤其看不懂的，对爵士乐却是最基础。外国人的耳熟能详，并不是《东方红》和《茉莉花》，所以，并非是在迈尔斯·戴维斯、约翰·柯川（John Coltrane）、“怪鸟”帕克或“晕眩”吉莱斯皮（Dizzy Gillespie）这一类头号大师那里，而是在刘元、肯尼基（Kenny G）身上，由于它们处理的素材对应着中国人熟悉的旋律背景，中国人才碰到了、引发了真正对路的爵士情怀。

而在最多的情况下，爵士乐对中国听众只是一种风味。中国人能听得见爵士味、摇摆感，但是听不见对旧题材处理的奇妙，听不见灵魂力图自然舒展的人性，听不见乐手之间的角力交谈，听不见社会学，听不见黑人的观念表达，听不见自由。

爵士乐是美国黑人创造的音乐形式，具有黑人对自我身份的强烈认定。关于它的极有趣的一个说法是：“爵士界是一个社会集团，他们强调音乐家与一般人之间的差别，强调自己对外行人的优势以及从自我隔离和自我孤立中得到的好处，这种特殊态度和行为，使他们聚拢在一起。”（[美]弗兰克·蒂罗，《爵士乐音乐史》，人民音乐出版社1995年版，P79）爵士音乐家受环境所迫处理着大众的题材，但却以最不同寻常的方式处理，以达到彻底地异化和藐视，藐视观众也藐视其他的演奏者，目的是把“那些废物”都排除在自己的圈子之外。当他们要排除的不是一类听众而是整个白人人群时，黑人的自由主义就产生了。所以爵士乐不仅是孤芳自赏的音乐高蹈，还是黑人的人权斗争，是政治和社会学表态。而这一切，只有当熟悉美国流行音乐的原有曲调，从爵士乐手对这些曲调的改编、巧饰、附和、躲闪或背离中，才能够体会。在音符的反差中，存在着黑人的身份密码和社会姿态。

在面对爵士乐的认识和命名时，有一个中国人和外国人都面临的问题：爵士乐是什么？以前，爵士乐是它特有的弯弯曲曲的旋律（通过对大调旋律音阶的第三音、第六音或第七音降半音完成），是对你身体的摇摆晃荡（通过切分音和加法节奏完成），是爵士乐特有的旋律组和节奏组的即兴演奏。但很快，比波普爵士乐在40年代中期以激进的革命姿态将许多原先能辨认的统统打碎。以后每逢一种新风格出现，差不多每隔一个十年，这个问题便被重新提出来一次：爵士乐是什么？

其实我们面临的不只是爵士乐的命名困境。和这个时代的其他事物一样，爵士乐是还在剧烈运动着的一个物种。命名的困境，是20、21世纪的普遍困境。如果我们能超脱一点看这个困境，新事物的一个共同点是，各事物都打开了大门，面向众多它物，而共同融合到一个被叫作“现代”、“当代”的事物中来。贝西伯爵（Count Basie）与德彪西接壤，芭莎诺娃与巴西音乐接壤，“天气预报”(Weather Report)与摇滚乐接壤，费拉·库蒂（Fela Kuti）和黑非洲接壤。而以更宽广的视野看，当代各门艺术的两扇大门，一扇是面对着现世的响应机制向着流行艺术敞开，一扇是面对着全球化的共存向着各民族艺术开放，由此铺开了各门艺术发展、变异、脱胎换骨的全部宏大图景。

以这样的视野看，明确地标示了爵士乐路向的东西，不是那些敏感的因而也是多义的大师，而是这样一些风格化的人物：奥内特·科尔曼(Ornette Coleman)的自由爵士，解除了意图的约束，打开了先锋音乐的大门；麦克劳林和摩呵维湿努乐团（John Mclaughlin＆ Mahavishnu Orchestra）的印度爵士，请来了印度哲学思想，打开了通向世界音乐的大门；鲍勃·詹姆斯（Bob James）的电声爵士，将钢琴的洁癖趣味完全替换为雅马哈YC30，打开了通向流行音乐的大门。如果不怕过于武断地下一个结论，后来（60年代之后）对爵士乐发展起关键作用的力量，不是黑人的身份标记，而是敞开敞开敞开，向着当代和全世界敞开。爵士乐有一个出身，但是面对着无尽涌来的未来，从此对爵士乐的身份认定，将不是，啊将就是这种出身！是因这种出身而有的一种明确无误的爵士暗记。

毫不讳言，中国人现在只听到了爵士乐最表面的东西。中国还没有合格的爵士乐的听众群。城市的爵士艺术节，是经济鼓涨起来撑起一个现代化国际大都市的梦。如果小资们是这个听众群，那么很遗憾，小资们的欣赏秉性极其可悲，几乎无可救药。时尚有力量把所有的东西都变成香水、花边、格调、八卦，无论听什么都归之于情调，即使是最伟大的东西。如果说评论是某种警告，那么我的所有作为，不过是一再重复这一个警告。爵士不止是助兴，生命不止是酒吧人生，如果生命里彻底失掉了严肃，那么一切美好的东西，都有可能变成城市病态的美食，被消费主义反复地糟蹋。

不懂得如何欣赏爵士乐也不想涉猎爵士乐，但是把这篇文章仔细地读了一遍。写得很好，有些结论性的论断，不知道是否正确，比如像这句话“如果小资们是这个听众群，那么很遗憾，小资们的欣赏秉性极其可悲”，作者怎么能知道？中国的广大城市里，有着无数的小资，你怎么能够断言，没有一群小资真正的喜欢和懂得爵士乐呢？

 

[XCYM]

不懂得如何欣赏爵士乐也不想涉猎爵士乐，但是把这篇文章仔细地读了一遍。写得很好，有些结论性的论断，不知道是否正确，比如像这句话“如果小资们是这个听众群，那么很遗憾，小资们的欣赏秉性极其可悲”，作者怎么能知道？中国的广大城市里，有着无数的小资，你怎么能够断言，没有一群小资真正的喜欢和懂得爵士乐呢？

不是拥抱，我不写这么多：

拥抱点出了网络雄文的一个共同特点，不能四平八稳，四平八稳的文章有新华社，人民日报，光明日报。敢言敢骂几乎是这个时代让人能眼界一亮的所有好网文的共同基础。所以，吸收他的精华，驳斥他的他的糟粕，没有时间的我，则选择吸收精华，无视糟粕。

我评论这篇网文的时候，将目光集中在了它对爵士乐本身的探索上。而只字未提，该作者对“中国人”的蔑视。也是看到了作者就事论事时的深入和精致的见解，以及他开始就人论事之后的狂妄。

有意思的是，这种狂正好是爵士乐乐手所具体的共同特点，他们在乐感，创新和技术上超越别人，而成为爵士乐手。所以他们看不起别人，也看不起听众。甚至看不起他们演奏的旋律基础。他们是黑人自我认同的历史文化产物。此文作者延续了这种狂，续而将其扩展到了听众的分级上。狂是爵士的狂，对与不对则要另算。也许是他自己走入自己所厌恶的循环。

我最后实地听中国爵士乐，是大约10年前的刘元。当时中国爵士乐还是在吸收西方的技术阶段，还在学习各种爵士技术。中国乐手赶上西方，用个二三十年就已经是很快了。如果说爵士乐的精神基础，是对经典音乐和旋律的肢解，蔑视和再创作。那么在这个意义上，中国爵士乐还没走上自己的轨道。我没有听到过什么将爵士乐技术应用于中国特色旋律的真正的中国爵士乐。

如果中国演奏者本身都没有把爵士乐的狂妄精神继承过来，那么，他们培训出来的听众的水平只能更低。因此，某种意义上，我赞同作者对中国人的欣赏水平的歧视。而我的歧视里包括对我自己的歧视。因为，我最近也才搞清楚爵士乐本质不是能弹和弹得好听，而在于，你能将精湛的技术用于蔑视那些经典的东西，肢解他们，创新他们，把他们变得更为精湛。

懂得这一点，对于理解爵士乐至关重要。也是作者歧视小资听众的理论基础。小资听的多是咖啡，红酒，酒吧和金融街，却不知，真正中国的爵士乐作为一个潮流派别还没有诞生。

看看拉丁爵士乐，你就知道，我所言非虚。