中国大陆自1949年以来第一次的文化解禁，应该要算是文革过后所谓的「伤痕文学」，这种对文革的书写尽管一开始非常浅薄，甚至对文革的真实性也做了某种程度的扭曲，但若任其继续深化下去，很可能形成对整个政权及体制的反思，于是才有中共在八十年代初期一再重申的文化禁令。整个八十年代，对中国大陆来说，一方面以文化压抑政策将文革的叙述「定调」（1978年中国共产党第11届三中全会，通过「彻底否定文化大革命」、「毛泽东历史功过七三开」等决议，开启了邓小平时代），同时转移至历史文化的寻根活动（记得「河殇」的出现？）；另一方面则通过「改革开放」、「发展具有中国特色的社会主义」以及邓小平不管黑猫白猫的「猫论」等关于现代化进程的种种论述，企图营造中国「与全世界接轨」的美妙图像。
这样的政策结果则是在整个八十年代的文化氛围中，文革成为一个既无法忽略，也最重要的叙述背景，但同时又是个不能直接逼视、直接碰触的历史暗礁。文革已成为一个「在场的缺席」，就像是一段通了高压电的弯曲金属线路，任何尝试去摸它、抵抗它、或者清算它的人都被铐锁其上，既碰不得也脱不开，唯一可能的出路是在线路的尽头，不知道有多长；你只能一边移动，一边小心翼翼、战战兢兢地保持这种状态，当然免不了会做出种种自己都无法想象的怪异姿势……
这个因为不可碰触的神圣禁忌及历史的失语症所引起的怪异姿势，终于到了九十年代而有所改变。邓小平采取经济放任、政治紧收的两面策略，成功地吸引了一整代的知识分子集中焦点于中国现代化的乌托邦运动，渐渐忘记自己身处的窘境及姿势之怪异；然而那股奋勇向前的热情却陡然中止于1989年天安门前一连串沉默的枪响，这等于是宣告「新神执位，旧神退位」，官方对文革的禁令不再通电了──现在通电的是天安门89民运。
伴随着八十年代末已逐步成型的文化市场机制，来自全世界的跨国资本开始介入中国这个文化市场。虽然「走下神坛的神仍然是神」，但原本对历史的追问及清算力量却再也无能汇集了，取而代之的则是一种转化的新兴力量──文化消费。文革顿时成为一种可不断加工生产复制并消费的文化记忆，从九十年代初的毛泽东热，到田壮壮、陈凯歌、张艺谋这三位大陆第五代导演的三剑客，相继获得跨国资本协助所拍摄的许多电影（代表作：「蓝风筝」、「霸王别姬」、「活着」），不但风靡两岸三地的华语主流电影市场，甚且横扫国际影坛。
然而在这些电影中对于文革历史伤痕的描述，虽然对异文化的「他者」有着绝对的吸引力，却无力回答一个更深沉的问题：为何如此长久而惨烈的集体伤痛，能够没有一丝一毫的政治动荡或历史反扑就神奇地治愈了？中国反而迅速成为全世界最诱人、成长也最快的市场；看到东欧历经了柏林围墙倒塌以及民主运动的诞生，共产党的老大哥苏联更是整个解体，中国究竟是怎么办到的？
规避这种问题的伤痕叙述，而同时又担负着资本利润的任务，不仅对历史真实的记录与解释已然无关痛痒，更因为必须满足「他者」的想象而做出种种可能比以前更怪异的姿势，这种为了转喻而产生的变形本身已是另一种转喻。
一旦理解当代中国自文革结束以降的文化发展脉络，我们才能清楚辨识出大陆女导演唐晓白的地下电影「动词变位」（Conjugation）所处的险峻位置，并感受到其「隐匿同时暴露」的影象张力。
「Conjugation」是双关语，在英文及法文文法上是「动词时态」、「动词变位」的专有名词，一般用法则是（男女双方）「结合」或「婚配」的意思。导演唐晓白巧妙地以此为名，以一对年轻男女郭松及晓青的「非法同居」为主轴，极其真诚而勇敢地表达出她对89年北京民运的看法。
影片一开始就以字幕点明了1989年北京冬天的时空背景，那时天安门事件已经落幕快半年，导演唐晓白以细碎而灵活的短接分镜，呈现郭松、田宇、小四、大猫及晓青等这几个曾经参与民运而逃过坦克镇压的学生们，在事件落幕之后如何讨生活过日子。表面上是这几个年轻人打发无聊的对话以及繁琐的生活细节，但实际上经过导演高度精细的安排设计，使得每一个分镜场景、每一段人物对话都跟片头那个时空背景脱离不了干系，观众自然也都明白这些影像之间的关连其背后是指向哪个事件。
影片从郭松及晓青夜晚跑到停放的无人公车上压抑地做爱开始，接着搬进一个破旧的胡同小屋「非法同居」，两人规划着要添购家具，以及摆设的位置，似乎正要开始一个新的美好人生，哪里知道那股窒闷的虚无与消沉，是再热络的火锅聚会甚至再激烈的性或爱情也无法提振的。
已经毕业的郭松一开始被国家分发到钢厂里头工作，为了亚运大会舞（国家的面子），主管要他配合参加，他一副大学生的倨傲：「我不会跳舞」。后来为了生活，只好去跟着跳?不得不和烈士和小丑走在同一道路上？?，他的知识尊严使他从头到尾以面无表情（个人的尊严）来表达最深沉的抗议，他以为那是他所能控制自己身体的最后一部份，然而等到他必须去批货摆地摊时，他顿时明白了连表情都不是自己所能控制，他必须在镜子前练习如何撕去自己的尊严。
这是郭松所经验的政治及经济的双重压迫。
晓青在学校里念的是法文，每天在家背着法文的「动词变位」，梦想着有一天去法国，那是她的未来式；直到书念不下去，只好去田宇开的咖啡厅做服务生，跟客人聊天、说故事，最后还和客人到宾馆房间去说，那是她的现在式；她几次想和郭松一起回忆一位「在广场上失踪」了的哥儿们（绰号叫脚趾），郭松却喝斥她不要再提，似乎害怕被触及伤痛，在这群哥儿们之中，她无法再参与当初共同的回忆，无法藉由诉说来宣泄她与他们共同经历的创伤，她无来由地被排拒在外，没有自己的位置，虽然她和郭松是在广场上相遇相识，但那已成了她的过去式。
这是晓青所经验的政治及经济的双重压迫，之外，再加上性的压迫。
不仅郭松晓青，其它的哥儿们也是一样：看来最是豪气开朗的大哥田宇不想再当教师，麻将愈打愈没劲儿，开咖啡厅也赚不到钱，和郭松一块儿投资开火锅店，最后仍然倒店关门；小四的父母拼尽力气缴足了钱赔给国家，让他能够出国留学，他却对离开家人朋友显得自责与罪恶；另一个大猫则是远走山西，他在酒厂的工作则是个对比小四的隐喻：除了出国留学之外，只有酒才能远离这个没有希望的地方。
最后一个一直在场却始终缺席的人物则是脚趾，他屡次在哥儿们的聚会或活动中被忆及，每次也都是他引发大家挫折及沮丧的反应；他遗留下来的牛皮纸袋里有一首长诗，其内容则是诗人借着对姊姊及远方的呼唤，来发抒心底的郁闷。而每每在影片寒冷荒芜之处，由象征脚趾的男声以如同背景音乐的方式将这首诗诵读出来，将那股寒意直逼入骨子里，却又动人至极。
从郭松晓青搬进胡同里的破屋开始，这部片的温度就不断地下降。导演以写实的影像、隐喻的手法，不断交织出她对天安门事件的观点：开场房东小孩往墙上掷了一块湿泥，到最后两人搬出胡同时，墙上的湿泥已干，暗示学生占据广场原本不过是小孩儿的玩意?国家为什么还要这样对付我们？?，烂泥是掷不倒墙的，时间一久，还会变成墙的一部份；两人住进胡同破房的第一天，夜里闯进一只鸽子，受困的意义十分明显；烧着煤球的炉火一开始还红着，最后熄掉也无人理会，不仅象征两人感情的逐渐降温，更意味着年轻人对未来的绝望与丧失热情（配上收音机里不断传来伟大祖国如何伟大的广播讯息，控诉的用意更是不言可喻）。
为了晓青想睡得舒服点，郭松和哥儿们用当年载运同学尸体的板车去搬床垫，床垫太重板车太旧只好丢弃在路边，导演还给了板车一个特写，这又是一个隐喻：过去的痛苦负载不了未来的幸福，然而板车可以丢弃，却丢弃不了过去的痛苦记忆；晓青怀孕，郭松不得已只有带她去堕胎，从诊所出来坐车正好经过天安门广场，这一镜到底始终无言的画面，却对整个事件做了最深刻的结语：不但两人因民运而结合的感情至此完全流失，整个民运也完全流失了！广场上来自各地的捐款还留在田宇的床底，那是已死的人留给未死的活人一份无可言喻的责任及压力，但是为了生存，哥儿们四个只有吞泪将它分了，民运的果实至此是一点儿也不剩了。
这些揉杂交错的隐喻在影片的最末达到最高潮，郭松在血染凌乱的厨房持刀刨羊肉，旁白则是晓青对男客说着一个女人杀夫的故事：女人杀夫之后将尸身剁碎，浸在泡菜坛子里，年幼的儿子在一旁看着，女人认为儿子太小不会记得，日久自己也忘了；儿子一天天长大却始终不会说话，一天小姑突然来访，问起哥哥，女人正要回答丈夫已失踪多年，从未开口的儿子却说话了：「妈妈，坛子里爸爸的肉可以吃了吗？」而郭松仍然在厨房里一片片刨着羊肉……这个血淋淋的惊悚隐喻正是对国家的谎言及暴行所做的最强而有力的揭发及批判！
两人后来从结冰的河中挖来两条冰冻的鱼尸，在房里煮鱼吃，他们就这样瞪着一双空洞无神的眼看着锅子里的鱼，彷佛正看着自己......
九十年代，天安门事件取代了文革成为另一个新的「在场的缺席」，而导演则采取一种「隐匿的暴露」的姿势来说它，这部极勇敢极冲击的影片当然不可能获得官方准许拍摄，更别说公开播映，在没有多少资本支持的情况下，本片在多个场景中只好选择以偷拍的方式，使其成为一部不折不扣的地下电影，但也因此能凝聚更强的力量。这是在现在仍然高度禁忌的体制下势不得已却非常高明的做法，既然握有权力的一方擅长「选择性的遗忘」，要对抗它只好采取「创造性的模糊」。
浑沌理论中有一个著名的蝴蝶效应是这么说的：「北京一只蝴蝶拍动翅膀所造成的空气振动，有可能引发纽约的一场大风暴！」对全世界而言，发生在1989年北京天安门广场上的民运事件，的确是一次不小的风暴；然而对北京以外乃至全中国而言，这次事件真的就不过如同一只蝴蝶拍拍翅膀而已，而唯有这种对生命的洞察及对历史的真诚，能够治疗人民的失忆及失语症。事件发生时唐晓白19岁正是当时的大学生，她能高度地组织运用影像来对历史做出反思，在如今仍然奉行一党专政的中共威权统治社会底下，令人佩服的已不仅是她的电影手法而已！
本届女性影展能有此一片，夫复何求！
这样的政策结果则是在整个八十年代的文化氛围中，文革成为一个既无法忽略，也最重要的叙述背景，但同时又是个不能直接逼视、直接碰触的历史暗礁。文革已成为一个「在场的缺席」，就像是一段通了高压电的弯曲金属线路，任何尝试去摸它、抵抗它、或者清算它的人都被铐锁其上，既碰不得也脱不开，唯一可能的出路是在线路的尽头，不知道有多长；你只能一边移动，一边小心翼翼、战战兢兢地保持这种状态，当然免不了会做出种种自己都无法想象的怪异姿势……
这个因为不可碰触的神圣禁忌及历史的失语症所引起的怪异姿势，终于到了九十年代而有所改变。邓小平采取经济放任、政治紧收的两面策略，成功地吸引了一整代的知识分子集中焦点于中国现代化的乌托邦运动，渐渐忘记自己身处的窘境及姿势之怪异；然而那股奋勇向前的热情却陡然中止于1989年天安门前一连串沉默的枪响，这等于是宣告「新神执位，旧神退位」，官方对文革的禁令不再通电了──现在通电的是天安门89民运。
伴随着八十年代末已逐步成型的文化市场机制，来自全世界的跨国资本开始介入中国这个文化市场。虽然「走下神坛的神仍然是神」，但原本对历史的追问及清算力量却再也无能汇集了，取而代之的则是一种转化的新兴力量──文化消费。文革顿时成为一种可不断加工生产复制并消费的文化记忆，从九十年代初的毛泽东热，到田壮壮、陈凯歌、张艺谋这三位大陆第五代导演的三剑客，相继获得跨国资本协助所拍摄的许多电影（代表作：「蓝风筝」、「霸王别姬」、「活着」），不但风靡两岸三地的华语主流电影市场，甚且横扫国际影坛。
然而在这些电影中对于文革历史伤痕的描述，虽然对异文化的「他者」有着绝对的吸引力，却无力回答一个更深沉的问题：为何如此长久而惨烈的集体伤痛，能够没有一丝一毫的政治动荡或历史反扑就神奇地治愈了？中国反而迅速成为全世界最诱人、成长也最快的市场；看到东欧历经了柏林围墙倒塌以及民主运动的诞生，共产党的老大哥苏联更是整个解体，中国究竟是怎么办到的？
规避这种问题的伤痕叙述，而同时又担负着资本利润的任务，不仅对历史真实的记录与解释已然无关痛痒，更因为必须满足「他者」的想象而做出种种可能比以前更怪异的姿势，这种为了转喻而产生的变形本身已是另一种转喻。
一旦理解当代中国自文革结束以降的文化发展脉络，我们才能清楚辨识出大陆女导演唐晓白的地下电影「动词变位」（Conjugation）所处的险峻位置，并感受到其「隐匿同时暴露」的影象张力。
「Conjugation」是双关语，在英文及法文文法上是「动词时态」、「动词变位」的专有名词，一般用法则是（男女双方）「结合」或「婚配」的意思。导演唐晓白巧妙地以此为名，以一对年轻男女郭松及晓青的「非法同居」为主轴，极其真诚而勇敢地表达出她对89年北京民运的看法。
影片一开始就以字幕点明了1989年北京冬天的时空背景，那时天安门事件已经落幕快半年，导演唐晓白以细碎而灵活的短接分镜，呈现郭松、田宇、小四、大猫及晓青等这几个曾经参与民运而逃过坦克镇压的学生们，在事件落幕之后如何讨生活过日子。表面上是这几个年轻人打发无聊的对话以及繁琐的生活细节，但实际上经过导演高度精细的安排设计，使得每一个分镜场景、每一段人物对话都跟片头那个时空背景脱离不了干系，观众自然也都明白这些影像之间的关连其背后是指向哪个事件。
影片从郭松及晓青夜晚跑到停放的无人公车上压抑地做爱开始，接着搬进一个破旧的胡同小屋「非法同居」，两人规划着要添购家具，以及摆设的位置，似乎正要开始一个新的美好人生，哪里知道那股窒闷的虚无与消沉，是再热络的火锅聚会甚至再激烈的性或爱情也无法提振的。
已经毕业的郭松一开始被国家分发到钢厂里头工作，为了亚运大会舞（国家的面子），主管要他配合参加，他一副大学生的倨傲：「我不会跳舞」。后来为了生活，只好去跟着跳?不得不和烈士和小丑走在同一道路上？?，他的知识尊严使他从头到尾以面无表情（个人的尊严）来表达最深沉的抗议，他以为那是他所能控制自己身体的最后一部份，然而等到他必须去批货摆地摊时，他顿时明白了连表情都不是自己所能控制，他必须在镜子前练习如何撕去自己的尊严。
这是郭松所经验的政治及经济的双重压迫。
晓青在学校里念的是法文，每天在家背着法文的「动词变位」，梦想着有一天去法国，那是她的未来式；直到书念不下去，只好去田宇开的咖啡厅做服务生，跟客人聊天、说故事，最后还和客人到宾馆房间去说，那是她的现在式；她几次想和郭松一起回忆一位「在广场上失踪」了的哥儿们（绰号叫脚趾），郭松却喝斥她不要再提，似乎害怕被触及伤痛，在这群哥儿们之中，她无法再参与当初共同的回忆，无法藉由诉说来宣泄她与他们共同经历的创伤，她无来由地被排拒在外，没有自己的位置，虽然她和郭松是在广场上相遇相识，但那已成了她的过去式。
这是晓青所经验的政治及经济的双重压迫，之外，再加上性的压迫。
不仅郭松晓青，其它的哥儿们也是一样：看来最是豪气开朗的大哥田宇不想再当教师，麻将愈打愈没劲儿，开咖啡厅也赚不到钱，和郭松一块儿投资开火锅店，最后仍然倒店关门；小四的父母拼尽力气缴足了钱赔给国家，让他能够出国留学，他却对离开家人朋友显得自责与罪恶；另一个大猫则是远走山西，他在酒厂的工作则是个对比小四的隐喻：除了出国留学之外，只有酒才能远离这个没有希望的地方。
最后一个一直在场却始终缺席的人物则是脚趾，他屡次在哥儿们的聚会或活动中被忆及，每次也都是他引发大家挫折及沮丧的反应；他遗留下来的牛皮纸袋里有一首长诗，其内容则是诗人借着对姊姊及远方的呼唤，来发抒心底的郁闷。而每每在影片寒冷荒芜之处，由象征脚趾的男声以如同背景音乐的方式将这首诗诵读出来，将那股寒意直逼入骨子里，却又动人至极。
从郭松晓青搬进胡同里的破屋开始，这部片的温度就不断地下降。导演以写实的影像、隐喻的手法，不断交织出她对天安门事件的观点：开场房东小孩往墙上掷了一块湿泥，到最后两人搬出胡同时，墙上的湿泥已干，暗示学生占据广场原本不过是小孩儿的玩意?国家为什么还要这样对付我们？?，烂泥是掷不倒墙的，时间一久，还会变成墙的一部份；两人住进胡同破房的第一天，夜里闯进一只鸽子，受困的意义十分明显；烧着煤球的炉火一开始还红着，最后熄掉也无人理会，不仅象征两人感情的逐渐降温，更意味着年轻人对未来的绝望与丧失热情（配上收音机里不断传来伟大祖国如何伟大的广播讯息，控诉的用意更是不言可喻）。
为了晓青想睡得舒服点，郭松和哥儿们用当年载运同学尸体的板车去搬床垫，床垫太重板车太旧只好丢弃在路边，导演还给了板车一个特写，这又是一个隐喻：过去的痛苦负载不了未来的幸福，然而板车可以丢弃，却丢弃不了过去的痛苦记忆；晓青怀孕，郭松不得已只有带她去堕胎，从诊所出来坐车正好经过天安门广场，这一镜到底始终无言的画面，却对整个事件做了最深刻的结语：不但两人因民运而结合的感情至此完全流失，整个民运也完全流失了！广场上来自各地的捐款还留在田宇的床底，那是已死的人留给未死的活人一份无可言喻的责任及压力，但是为了生存，哥儿们四个只有吞泪将它分了，民运的果实至此是一点儿也不剩了。
这些揉杂交错的隐喻在影片的最末达到最高潮，郭松在血染凌乱的厨房持刀刨羊肉，旁白则是晓青对男客说着一个女人杀夫的故事：女人杀夫之后将尸身剁碎，浸在泡菜坛子里，年幼的儿子在一旁看着，女人认为儿子太小不会记得，日久自己也忘了；儿子一天天长大却始终不会说话，一天小姑突然来访，问起哥哥，女人正要回答丈夫已失踪多年，从未开口的儿子却说话了：「妈妈，坛子里爸爸的肉可以吃了吗？」而郭松仍然在厨房里一片片刨着羊肉……这个血淋淋的惊悚隐喻正是对国家的谎言及暴行所做的最强而有力的揭发及批判！
两人后来从结冰的河中挖来两条冰冻的鱼尸，在房里煮鱼吃，他们就这样瞪着一双空洞无神的眼看着锅子里的鱼，彷佛正看着自己......
九十年代，天安门事件取代了文革成为另一个新的「在场的缺席」，而导演则采取一种「隐匿的暴露」的姿势来说它，这部极勇敢极冲击的影片当然不可能获得官方准许拍摄，更别说公开播映，在没有多少资本支持的情况下，本片在多个场景中只好选择以偷拍的方式，使其成为一部不折不扣的地下电影，但也因此能凝聚更强的力量。这是在现在仍然高度禁忌的体制下势不得已却非常高明的做法，既然握有权力的一方擅长「选择性的遗忘」，要对抗它只好采取「创造性的模糊」。
浑沌理论中有一个著名的蝴蝶效应是这么说的：「北京一只蝴蝶拍动翅膀所造成的空气振动，有可能引发纽约的一场大风暴！」对全世界而言，发生在1989年北京天安门广场上的民运事件，的确是一次不小的风暴；然而对北京以外乃至全中国而言，这次事件真的就不过如同一只蝴蝶拍拍翅膀而已，而唯有这种对生命的洞察及对历史的真诚，能够治疗人民的失忆及失语症。事件发生时唐晓白19岁正是当时的大学生，她能高度地组织运用影像来对历史做出反思，在如今仍然奉行一党专政的中共威权统治社会底下，令人佩服的已不仅是她的电影手法而已！
本届女性影展能有此一片，夫复何求！
