大家怎么看余杰或者余华的作品？
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【余华主要作品目录】
◇余华◇
短篇小说
十八岁出门远行《北京文学》 １９８７．１
西北风呼啸的中午《北京文学》 １９８７．５
死亡叙述《上海文学》 １９８８．１１
爱情故事《作家》 １９８９．７
往事与刑罚《北京文学》 １９８９．２
鲜血梅花《人民文学》 １９８９．３
两个人的历史《河北文学》 １９８９．１０
祖先《江南》 １９９３．１
命中注定《人民文学》 １９９３．７
中篇小说
四月三日事件《收获》 １９８７．５
一九八六年《收获》 １９８７．６
河边的错误《钟山》 １９８８．１
现实一种《北京文学》 １９８８．１
世事如烟《收获》 １９８８．５
难逃劫数《收获》 １９８８．６
古典爱情《北京文学》 １９８８．１２
此文献给少女杨柳《钟山》 １９８９．４
偶然事件《长城》 １９９０．１
夏季台风《钟山》 １９９１．４
一个地主的死《钟山》 １９９２．６
战栗《花城》 １９９４．５
长篇小说
呼喊与细雨（在细雨中呼喊）《收获》 １９９１．６
活着《收获》 １９９２．６
散文
虚伪的作品《上海文论》 １９８９．５
川端康成与卡夫卡《外国文学评论》 １９９０．２
我，小说，现实《今日先锋》 １９９４．１
◇余华◇
短篇小说
十八岁出门远行《北京文学》 １９８７．１
西北风呼啸的中午《北京文学》 １９８７．５
死亡叙述《上海文学》 １９８８．１１
爱情故事《作家》 １９８９．７
往事与刑罚《北京文学》 １９８９．２
鲜血梅花《人民文学》 １９８９．３
两个人的历史《河北文学》 １９８９．１０
祖先《江南》 １９９３．１
命中注定《人民文学》 １９９３．７
中篇小说
四月三日事件《收获》 １９８７．５
一九八六年《收获》 １９８７．６
河边的错误《钟山》 １９８８．１
现实一种《北京文学》 １９８８．１
世事如烟《收获》 １９８８．５
难逃劫数《收获》 １９８８．６
古典爱情《北京文学》 １９８８．１２
此文献给少女杨柳《钟山》 １９８９．４
偶然事件《长城》 １９９０．１
夏季台风《钟山》 １９９１．４
一个地主的死《钟山》 １９９２．６
战栗《花城》 １９９４．５
长篇小说
呼喊与细雨（在细雨中呼喊）《收获》 １９９１．６
活着《收获》 １９９２．６
散文
虚伪的作品《上海文论》 １９８９．５
川端康成与卡夫卡《外国文学评论》 １９９０．２
我，小说，现实《今日先锋》 １９９４．１
下面是转载的两篇文章
评《许三观卖血记》
王安忆
余华的小说是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但却不是通常的世人，而是违反那么一点人之常情的世人。就是那么一点不循常情，成了英雄。比如许三观，倒不是说他卖血怎么样，卖血养儿育女是常情，可他卖血喂养的，是一个别人的儿子，还不是普通的别人的儿子，而是他老婆和别人的儿子，这就有些出格了。像他这样一个俗世中人，纲常伦理是他的安身立命之本，他却最终背离了这个常理。他又不是为利己，而是问善。这才算是英雄，否则也不算。许三观的英雄事迹且是一些碎事，吃面啦，喊魂什么的，上不了神圣殿堂，这就是当代英雄了。他不是悲剧人物，而是喜剧式的。这就是我喜欢《许三观卖血记》的理由。
虚假而失败的《活着》――余华批判
范美忠
来源：学而思
为了写一篇余华批判，我重读了余华的所有小说以及他的一些谈文学的随笔作品，最后读的一本就是《活着》，这第二次的阅读跟第一次的阅读感受完全不同，回过头来看看第一次在“驳谢有顺《十部作品五个问题》”对它的评价，我不仅哑然失笑，我第一次的评价是“恰恰是他不再关注形式本身，不再先锋以后，在他回归现实主义写作之后，他写出了两部堪称当代经典的作品《许三观卖血记》和《活着》。其叙事的简洁，在朴素和冷静的文笔中蕴藏的动人力量都是罕见的，有返朴归真之感，距离经典也只一步之遥。”
我在〈当代文坛为何不能产生大师〉一文中曾提出作品经得起多次重读作为小说名著的一个必要的标准，因为很多作品可能会在读一遍的时候由于其新鲜感陌生感和独特性给我们带来巨大的冲击，从而使我们对作品产生过高的估价。（我读刘小枫的〈拯救与逍遥〉也是如此，虽然我很讨厌刘，但读第一遍的时候震动还是比较大，但当我为了批驳他而读第二遍时候，才发现他语无伦次，胡言乱语，漏洞百出，根本不堪卒读。）现在看来以重读为标准来检验〈活着〉也产生了同样的感受。
余华的短篇小说是以其独特的形式对既有的小说写作模式进行戏仿和和颠覆，对传统的人性想象，历史叙述，意义伦理价值阐释进行无情颠覆，不动声色冷漠的描写暴力，残酷，死亡，恐怖阴暗而为文坛侧目的。（对他的短篇和其它两部长篇将在以后一一评论）
到了他的三部长篇后，他不仅在写作的内容方面从远离现实的模糊不清的场景，混乱的时间作品逻辑，非理性的残酷的人物回到了现实生活，而作者个人对作品人物对现实的态度也从情感的零度变成了具有一定的悲悯同情的姿态，而作品人物也从非人性的纯粹近于兽性的残酷变得具有了喜怒哀乐，具有了自尊心，爱，同情与温情。而表现的东西从短篇小说的人性残酷和非理性变成了人的生存苦难，生活艰难和生活人性命运的客观呈现，并张扬一种面对苦难的麻木忍耐达观的人生哲学。
〈活着〉仍然体现了余华把苦难推向极端的冷峻。也就是作品主人公富贵的父母，妻子，儿子，女儿，女婿和外孙等六个亲人都因自己，社会或者不可抗拒的命运的原因而先于他一一死亡，最后只剩下他一个人孤独地度过晚年，而与他相依为命的仅仅只有一头也被他起名为富贵的老水牛。
但这次我却并没有被感动，甚至还边读边乐：“余华真搞笑，他也真会编故事，编得这么假！我为什么要为如此虚假的故事感动和流泪？”
为什么说活着虚假？已经有人指出了不是命运造成富贵的苦难，而是余华咬着牙很“酷”地人为安排他的亲人死去的。（比如有个叫焚天的，当然，不看他的文章我也能认识到这一点，但偏偏之前看了，这里就跳进黄河说不清，干脆直接借用一些）在我的经验中，从来没有见到过这种一个人的六个亲人都这样由于偶然但又不可抗拒的命运而死去的情况。除非二战这样的战争，或者中国的文革，苏联斯大林时代的大清洗这样的社会政治悲剧，或者大面积的瘟疫才可能造成这种情况。否则命运再残酷，也难于出现这种状况，而富贵的亲人的死偏偏不是那几种情况，就象一个人连续三次中五百万的足彩大奖一样，除非作弊。所以富贵的苦难就象武侠小说中主人公每次遇险总有高人及时出现搭救一样不可思议。
其次是作品人物性格和感情的虚假，我们说中国人或者被中国的传统文化和伦理的包袱压抑得缺乏了生存的自觉，抗争的意识和喜怒哀乐，但人的一些基本的人性还是无论如何都应该有的，否则就太不可思议。本书的主人公其实就是富贵一个人，其次着墨比较多的就是他的妻子家珍了。富贵的虚假在于两个方面（焚天说他的浪子回头太过偶然，我倒认为虽然有点牵强，但还是可以理解的，有点人赌钱和懒惰的习性一辈子改不了，比如还有本人好看书的习性和懒惰的习性也是如此。但也有那种人，一旦下定了决心改变，就能做到）。一是富贵对亲人的死没有撕心裂肺的悲痛，（有人说余华是一个具有平民意识的作家，他不写官僚，不写城市，不写知识分子，不写小资的孤独与感伤，不写有钱人的烦恼，不企图书写史诗性的作品，不进行宏大叙事不进行历史反思，不关心信仰和意义价值问题“这里我并不是要求余华一定要关心价值和要有终极关怀，要为我们和他自己寻找精神出路，象北村去找个基督教来救命，张承志抓住哲合忍耶，张炜把田园诗化大地母亲化农民淳朴化，但价值追求的冲动和困惑应该有，当然他也可以在小说中回避这个问题，比如鲁迅的《阿Q正传》就没有涉及人的意义问题，但既然余华已经说了活着就是活着，而不是为别的什么东西而活着，就说明他触及了这个问题，但又不敢展开就得出了结论，是否也意味着他的怯懦呢？他怕陷入这种没有答案或者他认为虚无缥缈的问题当中给自己带来更多的痛苦”，不进行道德判断，不进行哲学思索，不进行批判，不高举理想主义旗帜，不写当代社会。他写的基本都是生活在农村“许三观是丝厂工人，但他出身于农村，而那种小厂小城镇也基本等于乡村”的被生物意义上的身体生命存在和苦难压得喘不过气来的社会最底层的平民。恰好我也是农民出身，而且我小时候家里的经济意义上的生存苦难也不比余华小说中人物的苦难差，所以我觉得还是可以对余华小说中人物的真假进行一些判断。）农民虽然被苦难压得已经麻木了，但一些基本的人的情感还是有的，在我的经验中，一个父亲或者母亲，在自己的儿女死了以后其悲痛是难于言喻，大多数并不因此而自杀，但因此气死的可并不少，我亲眼见过不止一次那些不幸的父亲母亲悲痛欲绝的场面，我自己都忍不住跟着流泪。看到后来才知道不是富贵麻木了，而是余华的观念已经决定了，面对无力反抗的苦难，你不仅无法也不应该反抗，而且连悲痛似乎也不应该有，因为你哭泣和悲伤有什么用？不是折磨自己吗？这是作者观念压抑了富贵的正常人性，而不是生活的苦难钝化了富贵的生命敏感（象鲁迅作品中的闰土一样）。如果说〈在细雨中呼喊〉中的“我”因为小孩的蒙昧状态以及被领养五年造成的跟亲身父母的隔膜而显得没心没肺还可以理解的话，富贵面对死亡的麻木和冷静就真的让人觉得不可思议了。其次是他对待命运的态度，我们说面对不可抗议的命运，你认识到反抗没有用，所以放弃反抗，还可以理解的话（余小说中人物的死可以说由他自身的性格悲剧，社会悲剧和天命的偶然性三重因素造成，他父亲因他的赌钱而气死，母亲也有这个因素，妻子的病既有这个原因也有经济困难的原因，而儿子的死则是中国社会的官本位和对人权生命的不尊重导致，而属于社会性悲剧；女儿女婿以及外孙的死亡则纯属偶然，属于天命悲剧），连愤怒，不平，牢骚，诅咒都没有就让人难于接受了，我记得窦蛾面对不公正面对命运尚且发出愤怒的诅咒“天也，你错戡贤愚枉做天；地也，你不分好歹何为地。”的对命运和造物主的诅咒；就是在现在的现实生活中，对社会和命运骂骂咧咧的人也很多，至少牢骚应该有，而富贵似乎这些正常的反应都没有，这岂止是宿命论是麻木，简直已经不是人了。这其实也是余华观念的演绎，既然活着就是活着，你如果愤怒不平就是自找苦吃，就会产生反抗企图，而天命你不可抗拒，而社会性悲剧吧，就如余华自己所说：“我觉得自己给这个社会一拳，这个世界一点反应都没有。”你不一定要反抗和改造这个社以天下为己任，但个体为改变生存处境的奋斗和挣扎呢？所以余华最后写富贵面对苦难的达观就成了无的放失，连苦难感和悲剧感都没有，还鼓吹什么达观？从来就没有对人生意义困惑过，没有悲痛过，没有不平过，没有伤心过，没有过尊严没有灵魂没有意义没有价值，没有过存在的敏感和自觉，没有抗争而无效的悲哀，没有幸福感也就没有痛感和悲剧感，简直就是动物的生存，就象一头猪一头牛还谈什么达观，无须达观富贵也可以活得很快乐，猪一样的快乐！
其次是富贵的妻子家珍的对他的败家毫无不平和愤怒谴责：
下面已经有人写了，我不再重复。只是对焚天的这一段作一些补充；
“早上几年的时候,家珍还是一个女学生。那时候城里有夜校了,家珍穿着月白色的旗袍,提着一盏小煤油灯,和几个女伴去上学。我是在拐弯处看到她,她一扭一扭地走过来,高跟鞋敲在石板路上,滴滴答答像是在下雨,我眼睛都看得不会动了,家珍那时候长得可真漂亮,头发齐齐地挂到耳根,走去时旗袍在腰上一皱一皱,我当时就在心里想,我要她做我的女人……”
可是这样的一位女性,上夜校学过习,接受过新思想和新观念的教育（即使并不多）,毕竟是头发剪掉的,穿过高跟鞋“敲在石板路上滴滴答答像是在下雨”的女人,绝不会是农村里大门不出二门不进被三从四德捆绑着的人。可是她后来的表现给我们的印象却是如此,她从来没有不满的表示,除了恳求,服从,忍耐,下跪――她的穿上高跟鞋“一扭一扭”的勇气和反叛哪去了？她难道从来就不考虑这些？不过是在适应,适应,无论是怎样的环境都是“嫁鸡随鸡,嫁狗随狗”地“活着”？ （补充：这里我不太认同焚天的看法，人的青年时代或许有些反叛或许新潮，但成年了碰了一些钉子后会学会放弃理想放弃抗争放弃与现实的妥协，家珍的变化应该是可以理解的，比如汪精卫少年时代还是有壮志豪情的革命志士呢，还写过“引刀成一快，不负少年头”这样的让我赞赏不已的诗句呢，后来不也成了大汉奸吗？而且爱情婚姻男女之的事多少有些非理性，有时不可以常理和逻辑进行判断。只是余华似乎应该对这种转变有所交代，另就算她已经认命，没有过离婚成为出走的娜拉的打算，但抱怨，哭泣，愤怒还是应该有的，这里我的经验还是比较多的，比如我父亲就是比富贵有过之而无不及的赌鬼，但我母亲并没有跟他离婚，但哭泣愤怒和吵架打架是免不了的，我大哥也是一赌鬼，每次他输关了钱或者欠了很多赌债，或者有人来催睹债，我大嫂就要死要活，虽然已经分家，还是到我家里来找我父母大吵大闹，质问我父母：你养的什么样的儿子？或者养子不教之类，或者要我父母亲去还钱，还把她父母亲叫来交涉，当然，她与我大哥的吵架打架更是不在话下。而我大哥的转变可就没富贵那么容易，多次重犯相同的错误，最后彻底摆脱是因为自己的两个孩子读书需要钱而不得不戒赌，也因为自己养了一百来头猪而抽不出时间去赌钱。其它一些邻居亲戚这样的例子还很多。）
“家珍就是这样一个女人,心里对我不满,脸上不让我看出来,弄些转弯抹角的点子来敲打我。我偏偏是软硬不吃,我爹的布鞋和家珍的菜都管不住我的腿,我就是爱往城里跑,爱往妓院钻。还是我娘知道我们男人心里想什么,她对家珍说：
“‘男人都是馋嘴的猫。’
“我娘说这话不只是为我开脱,还揭了我爹的老底。我爹坐在椅子里,一听这话眼睛就眯成了两条门缝,嘿嘿笑了一下。我爹年轻时也不检点,他是老了干不动了才老实起来。”
即使是这些都不足以动摇家珍的信念,他贤惠依旧,只是在失去儿子之后表现出异乎寻常的固执：
“……家珍的怒火立刻冲着我来了,她喊道：
“‘你儿子就值两百块？’”
即使春生“又来了两次”,家珍仍旧做到了“死活不让他进门”,这是她唯一敢于坚持自己的观念,有没有被“我”同化的地方。
但是在家珍死前,她喜欢说话了,她说：
“这辈子也快过完了,你对我这么好,我也心满意足,我为你生了一双儿女,也算是报答你了,下辈子我们还要在一起过。” （引用焚天完毕）
最后是就算余华写的事情并不是偶然的，〈活着〉也决不是悲剧。也不能让我有一点感动。这里先要说明我并不是有铁石心肠的人，我看鲁迅的《祝福》，看陀斯绥耶夫斯基的〈被侮辱与被损害的〉《穷人》和《卡拉玛佐夫兄弟》，看莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》的产生的感觉就完全不同，心灵被深深的触动，灵魂受到强烈震撼。读《俄狄浦斯王》的感觉也不同，我觉得那是实实在在的悲剧。为什么？余华缺少了什么？〈活着〉缺少了什么？
同样作为不可抗拒的命运悲剧，《俄狄浦斯王》并没有给我们带来宿命感，因为俄狄浦斯对宿命的强烈的抗争精神，以及在抗拒失败之后又刺瞎自己的自责和忏悔的精神，所以才成为悲剧。也就是说这种悲剧虽然有宿命感，但人物还有抗争的机会，其实人的出身地国家，种族父母和自己的天赋都是前定的，这种前定命运跟《俄狄浦斯王》是一回事，即使抗争和主体自由选择的结果没有效果，也要抗争之后才知道，所以《俄狄浦斯王》就具有了普遍性。而按照余华的书写来看，人在面对命运的时候根本没有抗争没有忏悔没有愤怒。尤其在面对社会和富贵个体责任之外的死亡的时候，那么这就是一种个体的偶然厄运和境遇了，没有什么普遍性，而文学是要表现普遍性的东西，这样的故事显然已经不适合作为文学表现的内容，就算我们承认余华写的可能是真实的，但并非一切真实呈现都是文学性表现都具有文学价值。
其次，我们说，有价值的东西的毁灭才是悲剧，罗密欧与朱丽叶也是面对的不可抗拒的命运，因为他们所属的两个家族是世仇。但也因为他们的抗争，更因为他们美丽纯洁的爱情和对爱的忠贞，所以他们的死也成了悲剧。富贵的亲人的死为什么不能给人以悲剧感呢？因为他们生存的蒙昧状态和迟钝，存在的非自觉状态和麻木，精神价值和灵魂维度的空缺，这本是人之为人必不可少的东西，但余华声称“就是活着，而不是为活着以外的别的什么东西而活着！”又声称“事实永远不会过时，观点会过时”，他似乎认为只有物理性存在的身体和事件性真实才是真实，而人的灵魂性存在，人的价值关怀和意义理想追求都是虚幻的《其实真实分为事件真实（现实主义），物理真实（自然主义），情感真实灵魂真实，内在心理真实（心理小说和意识流），价值真实，思想观念真实（荒诞派其实就是对人的处境的一种观念化的认识），余华的真实观太狭隘了，或者本身就是错误的。他以为的原生态的真实就是前两者的真实，似乎后的真实都对前者构成遮蔽，但问题在于那种放弃后者的状况只有在麻木和处在生存边缘挣扎的人才可能，余华始终写最底层的人是否是这个原因呢？或者也可以这么说，这里借用美国行为心理学家马斯洛的层次满足理论，余华让他的人物处于社会最底层和生存边缘，始终在苦难打击之下，在生存本能的最基本要求之下，没有可能考虑更高层面的从动和需求，因为只有在前一层次的需要得到满足之后，才可能考虑更高一层次的需求满足，底层人之外的人的存在就更不真实？麻木顺从就真实，抗争就不真实？如果他写知识分子，或者写一个富裕的人，我不知道他如何写下去？放弃了后者的真实对大多数人来说恰恰不真实，其实绝对真实就算有一个本质主义的存在，我们也是永远不可能达到的，这里牵涉到语言和存在，主体和客体永远无法同一的问题；具体到物质性真实和精神性心理真实谁更客观和真实的问题，那也很难说，比如佛家显然就认为我们对物质世界的感知也不真实，也是很主观化的，三界唯心，五？唯识，一切皆由心造，黑格尔认为世界是绝对观念的展现；因此我们对世界的反映总是主观的，没有人能达到绝对真实，只有相对更真实而已，所以作家都在宣称自己写了真实，而实际上对同样的生活和社会的呈现却如此的不同，本身就说明了真实的可疑。》，所以他在选取表现对象的时候也就不选取那些有这些层面的人作为主人公，而是那些被压在生存边缘无法考虑价值终极关怀的人，没有灵魂和尊严的人。既然没有这些东西，那么富贵自己还是他的亲人都成了动物性存在成了非价值形态的存在，那么对一群猪的死亡你有什么必要悲伤呢？又是什么苦难呢？是什么悲剧呢？一头猪（富贵）面对群猪的死亡又有什么悲痛可言呢？
那么是不是照我这样说，只有《红楼梦》当中那些美丽女孩美丽青春美丽爱情的毁灭，只有《罗密欧与朱丽叶》中美好爱情和美丽青年的毁灭才是悲剧呢？不是，鲁迅笔下的祥林嫂，和陀斯绥耶夫斯基笔下的被侮辱与被损害者的生存，都让我产生了悲剧和苦难感并因此而怜悯而落泪，为什么？一方面是作品主人公的灵魂和尊严的被戕害，一方面是善良的人却受苦被侮辱和损害产生的不公正感，还有就是作者强烈的悲悯情怀在作品人物身上的投射。这种悲悯也是有着理想主义维度和批判维度的，这种判断有个价值尺度在，否则存在就合理，就正常，就没有什么侮辱损害和不公正可言。其实我们生活中悲剧到处都是，但为什么我们很多时候感觉不到？或者一般的作家写出来我们也感觉不到，除了技术层面的差异之外，我们没有鲁迅等危殆作家那样对苦难的敏感的心灵和博大而深厚的悲悯情怀是很重要的原因。其实祥林嫂和闰土的存在也跟富贵的存在差不多，造成差异和高下之分的就是这种作者悲悯的强弱和批判的有无。
当然我并不是说一定要有悲悯和批判才成为好作家好作品，比如钱钟书的《围城》就没有悲悯，我可以看他的幽默他对人性的发现他的讽刺。王朔的小说除了对知识分子的批判和对理想的颠覆之外，也没有批判，但我可以看他的幽默。
但余华在《活着》里面明明是要写苦难，问题就来了。你或许会说余华凭什么要跟鲁迅等人一样？文学的生命本来就在于创新，他的风格本来就是零度写作，情感不介入，不批判，只是呈现，甚至不象孔子删削《春秋》寓褒贬于叙事之中，这让我想起史学上德国的兰克客观主义史学派，也是这种观点，其意思是事实客观的呈现了，判断也就很清楚了，比如你写日本在南京“屠杀了中国三十万人”，你无须附加“残酷的日本帝国主义”这样的修饰语我们也就知道日本军人的残酷了。而且不附加判断和情感的呈现可能更为真实（前面我说了什么样的真实才是真实；这里牵涉到作者的情感零度和作品的人物情感零度是否更有利于纯粹真实和本真呈现的问题，或者他多少也受到了海明威的冰山理论和接受美学的影响），我认为象他的短篇那样作品人物除了残酷一面毫无情感流露（比如《现实一种》）他可能以为更纯粹，我认为极端化反失其真（因为人没有丝毫怜悯和人性和人伦情感也是不真实的）；他也许认为象物理学上的摩擦力忽略不计从而构成一种真实的理想状态吧！至于批判问题，还牵涉到一个价值消解的问题，由于我们自己国家社会的传统价值和共产主义人道主义理想的双重失落，既有价值的荒原和幻灭感导致对一切价值重建的价值标准甚至价值形态本身的不信任，这里就是后现代的解构和取消价值维度导致单想向度平面化的问题了。至于作者情感的零度和终止判断，既不讽刺也不悲悯也不批判，我认为未必更真实，但的确会有他的独特效果，因为零度，反而使作品留下了空白给作者留下了想象和批判的空间，导致不同读者以各种价值观以自己不同的经历和经验来对事实进行判断，造成不同反应和思索批评的热情（其实他的零度都体现在他的早期短篇中，而在三部长篇中他有自己明显的看法和态度的），导致多解（余华的作品的独特性就在此，这种残缺感也是余华在先锋作家中被评论最多的重要原因，而我看过的有关评论差异大得让人吃惊）。如果是在《在细雨中呼喊》和《许三观卖血记》中，我不会要求作者悲悯和批判，其实小说除了传达一种人生命运和对人生的态度之外，文字魅力细节的对人性和生活的发现也很重要，比如在《许三观卖血记》中就算我不关心思索卖血问题还可以看他的幽默，比如许玉兰象儿子交代偷情细节的部分。但写苦难不同，零度情感和情感不够都写不好苦难，《活着》里面基本没有对人生对人性对生活的独到发现，而唯一的写苦难又失败，这种身体性生命的毁灭是惨剧而不是悲剧。所以〈活着〉根本就缺乏了文学之为文学的东西，对我来讲的确是一本没有价值没有文学性的小说，所以我认为余华的三本书里面写得最好的是《在细雨中呼喊》，其实是《许三观卖血记》，最后才是《活着》。
也许有人会说，你觉得不真实，那或者是你的生活经验的原因，也许二战余生的尤太人会觉得很真实呢，或许是，〈活着〉的价值也就是给这种有相同遭遇的人作为苦难的安慰剂和赚得一些不动脑筋的读者的廉价眼泪了。因为我和绝大大多数人恐怕都不会面临这样的惨剧，我就象看见几头猪被宰杀或者看见车祸死了好多与我不相关的人，既偶然又是没有价值的毁灭，我虽然出于生理性反应感到震惊，恐怕是不会把它当成一场悲剧并为之流泪并上升到人生命运和对待人生的态度问题来进行思索的，显然记录这一场车祸不过是一篇新闻报道而已，不会是文学。
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评《许三观卖血记》
王安忆
余华的小说是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但却不是通常的世人，而是违反那么一点人之常情的世人。就是那么一点不循常情，成了英雄。比如许三观，倒不是说他卖血怎么样，卖血养儿育女是常情，可他卖血喂养的，是一个别人的儿子，还不是普通的别人的儿子，而是他老婆和别人的儿子，这就有些出格了。像他这样一个俗世中人，纲常伦理是他的安身立命之本，他却最终背离了这个常理。他又不是为利己，而是问善。这才算是英雄，否则也不算。许三观的英雄事迹且是一些碎事，吃面啦，喊魂什么的，上不了神圣殿堂，这就是当代英雄了。他不是悲剧人物，而是喜剧式的。这就是我喜欢《许三观卖血记》的理由。
虚假而失败的《活着》――余华批判
范美忠
来源：学而思
为了写一篇余华批判，我重读了余华的所有小说以及他的一些谈文学的随笔作品，最后读的一本就是《活着》，这第二次的阅读跟第一次的阅读感受完全不同，回过头来看看第一次在“驳谢有顺《十部作品五个问题》”对它的评价，我不仅哑然失笑，我第一次的评价是“恰恰是他不再关注形式本身，不再先锋以后，在他回归现实主义写作之后，他写出了两部堪称当代经典的作品《许三观卖血记》和《活着》。其叙事的简洁，在朴素和冷静的文笔中蕴藏的动人力量都是罕见的，有返朴归真之感，距离经典也只一步之遥。”
我在〈当代文坛为何不能产生大师〉一文中曾提出作品经得起多次重读作为小说名著的一个必要的标准，因为很多作品可能会在读一遍的时候由于其新鲜感陌生感和独特性给我们带来巨大的冲击，从而使我们对作品产生过高的估价。（我读刘小枫的〈拯救与逍遥〉也是如此，虽然我很讨厌刘，但读第一遍的时候震动还是比较大，但当我为了批驳他而读第二遍时候，才发现他语无伦次，胡言乱语，漏洞百出，根本不堪卒读。）现在看来以重读为标准来检验〈活着〉也产生了同样的感受。
余华的短篇小说是以其独特的形式对既有的小说写作模式进行戏仿和和颠覆，对传统的人性想象，历史叙述，意义伦理价值阐释进行无情颠覆，不动声色冷漠的描写暴力，残酷，死亡，恐怖阴暗而为文坛侧目的。（对他的短篇和其它两部长篇将在以后一一评论）
到了他的三部长篇后，他不仅在写作的内容方面从远离现实的模糊不清的场景，混乱的时间作品逻辑，非理性的残酷的人物回到了现实生活，而作者个人对作品人物对现实的态度也从情感的零度变成了具有一定的悲悯同情的姿态，而作品人物也从非人性的纯粹近于兽性的残酷变得具有了喜怒哀乐，具有了自尊心，爱，同情与温情。而表现的东西从短篇小说的人性残酷和非理性变成了人的生存苦难，生活艰难和生活人性命运的客观呈现，并张扬一种面对苦难的麻木忍耐达观的人生哲学。
〈活着〉仍然体现了余华把苦难推向极端的冷峻。也就是作品主人公富贵的父母，妻子，儿子，女儿，女婿和外孙等六个亲人都因自己，社会或者不可抗拒的命运的原因而先于他一一死亡，最后只剩下他一个人孤独地度过晚年，而与他相依为命的仅仅只有一头也被他起名为富贵的老水牛。
但这次我却并没有被感动，甚至还边读边乐：“余华真搞笑，他也真会编故事，编得这么假！我为什么要为如此虚假的故事感动和流泪？”
为什么说活着虚假？已经有人指出了不是命运造成富贵的苦难，而是余华咬着牙很“酷”地人为安排他的亲人死去的。（比如有个叫焚天的，当然，不看他的文章我也能认识到这一点，但偏偏之前看了，这里就跳进黄河说不清，干脆直接借用一些）在我的经验中，从来没有见到过这种一个人的六个亲人都这样由于偶然但又不可抗拒的命运而死去的情况。除非二战这样的战争，或者中国的文革，苏联斯大林时代的大清洗这样的社会政治悲剧，或者大面积的瘟疫才可能造成这种情况。否则命运再残酷，也难于出现这种状况，而富贵的亲人的死偏偏不是那几种情况，就象一个人连续三次中五百万的足彩大奖一样，除非作弊。所以富贵的苦难就象武侠小说中主人公每次遇险总有高人及时出现搭救一样不可思议。
其次是作品人物性格和感情的虚假，我们说中国人或者被中国的传统文化和伦理的包袱压抑得缺乏了生存的自觉，抗争的意识和喜怒哀乐，但人的一些基本的人性还是无论如何都应该有的，否则就太不可思议。本书的主人公其实就是富贵一个人，其次着墨比较多的就是他的妻子家珍了。富贵的虚假在于两个方面（焚天说他的浪子回头太过偶然，我倒认为虽然有点牵强，但还是可以理解的，有点人赌钱和懒惰的习性一辈子改不了，比如还有本人好看书的习性和懒惰的习性也是如此。但也有那种人，一旦下定了决心改变，就能做到）。一是富贵对亲人的死没有撕心裂肺的悲痛，（有人说余华是一个具有平民意识的作家，他不写官僚，不写城市，不写知识分子，不写小资的孤独与感伤，不写有钱人的烦恼，不企图书写史诗性的作品，不进行宏大叙事不进行历史反思，不关心信仰和意义价值问题“这里我并不是要求余华一定要关心价值和要有终极关怀，要为我们和他自己寻找精神出路，象北村去找个基督教来救命，张承志抓住哲合忍耶，张炜把田园诗化大地母亲化农民淳朴化，但价值追求的冲动和困惑应该有，当然他也可以在小说中回避这个问题，比如鲁迅的《阿Q正传》就没有涉及人的意义问题，但既然余华已经说了活着就是活着，而不是为别的什么东西而活着，就说明他触及了这个问题，但又不敢展开就得出了结论，是否也意味着他的怯懦呢？他怕陷入这种没有答案或者他认为虚无缥缈的问题当中给自己带来更多的痛苦”，不进行道德判断，不进行哲学思索，不进行批判，不高举理想主义旗帜，不写当代社会。他写的基本都是生活在农村“许三观是丝厂工人，但他出身于农村，而那种小厂小城镇也基本等于乡村”的被生物意义上的身体生命存在和苦难压得喘不过气来的社会最底层的平民。恰好我也是农民出身，而且我小时候家里的经济意义上的生存苦难也不比余华小说中人物的苦难差，所以我觉得还是可以对余华小说中人物的真假进行一些判断。）农民虽然被苦难压得已经麻木了，但一些基本的人的情感还是有的，在我的经验中，一个父亲或者母亲，在自己的儿女死了以后其悲痛是难于言喻，大多数并不因此而自杀，但因此气死的可并不少，我亲眼见过不止一次那些不幸的父亲母亲悲痛欲绝的场面，我自己都忍不住跟着流泪。看到后来才知道不是富贵麻木了，而是余华的观念已经决定了，面对无力反抗的苦难，你不仅无法也不应该反抗，而且连悲痛似乎也不应该有，因为你哭泣和悲伤有什么用？不是折磨自己吗？这是作者观念压抑了富贵的正常人性，而不是生活的苦难钝化了富贵的生命敏感（象鲁迅作品中的闰土一样）。如果说〈在细雨中呼喊〉中的“我”因为小孩的蒙昧状态以及被领养五年造成的跟亲身父母的隔膜而显得没心没肺还可以理解的话，富贵面对死亡的麻木和冷静就真的让人觉得不可思议了。其次是他对待命运的态度，我们说面对不可抗议的命运，你认识到反抗没有用，所以放弃反抗，还可以理解的话（余小说中人物的死可以说由他自身的性格悲剧，社会悲剧和天命的偶然性三重因素造成，他父亲因他的赌钱而气死，母亲也有这个因素，妻子的病既有这个原因也有经济困难的原因，而儿子的死则是中国社会的官本位和对人权生命的不尊重导致，而属于社会性悲剧；女儿女婿以及外孙的死亡则纯属偶然，属于天命悲剧），连愤怒，不平，牢骚，诅咒都没有就让人难于接受了，我记得窦蛾面对不公正面对命运尚且发出愤怒的诅咒“天也，你错戡贤愚枉做天；地也，你不分好歹何为地。”的对命运和造物主的诅咒；就是在现在的现实生活中，对社会和命运骂骂咧咧的人也很多，至少牢骚应该有，而富贵似乎这些正常的反应都没有，这岂止是宿命论是麻木，简直已经不是人了。这其实也是余华观念的演绎，既然活着就是活着，你如果愤怒不平就是自找苦吃，就会产生反抗企图，而天命你不可抗拒，而社会性悲剧吧，就如余华自己所说：“我觉得自己给这个社会一拳，这个世界一点反应都没有。”你不一定要反抗和改造这个社以天下为己任，但个体为改变生存处境的奋斗和挣扎呢？所以余华最后写富贵面对苦难的达观就成了无的放失，连苦难感和悲剧感都没有，还鼓吹什么达观？从来就没有对人生意义困惑过，没有悲痛过，没有不平过，没有伤心过，没有过尊严没有灵魂没有意义没有价值，没有过存在的敏感和自觉，没有抗争而无效的悲哀，没有幸福感也就没有痛感和悲剧感，简直就是动物的生存，就象一头猪一头牛还谈什么达观，无须达观富贵也可以活得很快乐，猪一样的快乐！
其次是富贵的妻子家珍的对他的败家毫无不平和愤怒谴责：
下面已经有人写了，我不再重复。只是对焚天的这一段作一些补充；
“早上几年的时候,家珍还是一个女学生。那时候城里有夜校了,家珍穿着月白色的旗袍,提着一盏小煤油灯,和几个女伴去上学。我是在拐弯处看到她,她一扭一扭地走过来,高跟鞋敲在石板路上,滴滴答答像是在下雨,我眼睛都看得不会动了,家珍那时候长得可真漂亮,头发齐齐地挂到耳根,走去时旗袍在腰上一皱一皱,我当时就在心里想,我要她做我的女人……”
可是这样的一位女性,上夜校学过习,接受过新思想和新观念的教育（即使并不多）,毕竟是头发剪掉的,穿过高跟鞋“敲在石板路上滴滴答答像是在下雨”的女人,绝不会是农村里大门不出二门不进被三从四德捆绑着的人。可是她后来的表现给我们的印象却是如此,她从来没有不满的表示,除了恳求,服从,忍耐,下跪――她的穿上高跟鞋“一扭一扭”的勇气和反叛哪去了？她难道从来就不考虑这些？不过是在适应,适应,无论是怎样的环境都是“嫁鸡随鸡,嫁狗随狗”地“活着”？ （补充：这里我不太认同焚天的看法，人的青年时代或许有些反叛或许新潮，但成年了碰了一些钉子后会学会放弃理想放弃抗争放弃与现实的妥协，家珍的变化应该是可以理解的，比如汪精卫少年时代还是有壮志豪情的革命志士呢，还写过“引刀成一快，不负少年头”这样的让我赞赏不已的诗句呢，后来不也成了大汉奸吗？而且爱情婚姻男女之的事多少有些非理性，有时不可以常理和逻辑进行判断。只是余华似乎应该对这种转变有所交代，另就算她已经认命，没有过离婚成为出走的娜拉的打算，但抱怨，哭泣，愤怒还是应该有的，这里我的经验还是比较多的，比如我父亲就是比富贵有过之而无不及的赌鬼，但我母亲并没有跟他离婚，但哭泣愤怒和吵架打架是免不了的，我大哥也是一赌鬼，每次他输关了钱或者欠了很多赌债，或者有人来催睹债，我大嫂就要死要活，虽然已经分家，还是到我家里来找我父母大吵大闹，质问我父母：你养的什么样的儿子？或者养子不教之类，或者要我父母亲去还钱，还把她父母亲叫来交涉，当然，她与我大哥的吵架打架更是不在话下。而我大哥的转变可就没富贵那么容易，多次重犯相同的错误，最后彻底摆脱是因为自己的两个孩子读书需要钱而不得不戒赌，也因为自己养了一百来头猪而抽不出时间去赌钱。其它一些邻居亲戚这样的例子还很多。）
“家珍就是这样一个女人,心里对我不满,脸上不让我看出来,弄些转弯抹角的点子来敲打我。我偏偏是软硬不吃,我爹的布鞋和家珍的菜都管不住我的腿,我就是爱往城里跑,爱往妓院钻。还是我娘知道我们男人心里想什么,她对家珍说：
“‘男人都是馋嘴的猫。’
“我娘说这话不只是为我开脱,还揭了我爹的老底。我爹坐在椅子里,一听这话眼睛就眯成了两条门缝,嘿嘿笑了一下。我爹年轻时也不检点,他是老了干不动了才老实起来。”
即使是这些都不足以动摇家珍的信念,他贤惠依旧,只是在失去儿子之后表现出异乎寻常的固执：
“……家珍的怒火立刻冲着我来了,她喊道：
“‘你儿子就值两百块？’”
即使春生“又来了两次”,家珍仍旧做到了“死活不让他进门”,这是她唯一敢于坚持自己的观念,有没有被“我”同化的地方。
但是在家珍死前,她喜欢说话了,她说：
“这辈子也快过完了,你对我这么好,我也心满意足,我为你生了一双儿女,也算是报答你了,下辈子我们还要在一起过。” （引用焚天完毕）
最后是就算余华写的事情并不是偶然的，〈活着〉也决不是悲剧。也不能让我有一点感动。这里先要说明我并不是有铁石心肠的人，我看鲁迅的《祝福》，看陀斯绥耶夫斯基的〈被侮辱与被损害的〉《穷人》和《卡拉玛佐夫兄弟》，看莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》的产生的感觉就完全不同，心灵被深深的触动，灵魂受到强烈震撼。读《俄狄浦斯王》的感觉也不同，我觉得那是实实在在的悲剧。为什么？余华缺少了什么？〈活着〉缺少了什么？
同样作为不可抗拒的命运悲剧，《俄狄浦斯王》并没有给我们带来宿命感，因为俄狄浦斯对宿命的强烈的抗争精神，以及在抗拒失败之后又刺瞎自己的自责和忏悔的精神，所以才成为悲剧。也就是说这种悲剧虽然有宿命感，但人物还有抗争的机会，其实人的出身地国家，种族父母和自己的天赋都是前定的，这种前定命运跟《俄狄浦斯王》是一回事，即使抗争和主体自由选择的结果没有效果，也要抗争之后才知道，所以《俄狄浦斯王》就具有了普遍性。而按照余华的书写来看，人在面对命运的时候根本没有抗争没有忏悔没有愤怒。尤其在面对社会和富贵个体责任之外的死亡的时候，那么这就是一种个体的偶然厄运和境遇了，没有什么普遍性，而文学是要表现普遍性的东西，这样的故事显然已经不适合作为文学表现的内容，就算我们承认余华写的可能是真实的，但并非一切真实呈现都是文学性表现都具有文学价值。
其次，我们说，有价值的东西的毁灭才是悲剧，罗密欧与朱丽叶也是面对的不可抗拒的命运，因为他们所属的两个家族是世仇。但也因为他们的抗争，更因为他们美丽纯洁的爱情和对爱的忠贞，所以他们的死也成了悲剧。富贵的亲人的死为什么不能给人以悲剧感呢？因为他们生存的蒙昧状态和迟钝，存在的非自觉状态和麻木，精神价值和灵魂维度的空缺，这本是人之为人必不可少的东西，但余华声称“就是活着，而不是为活着以外的别的什么东西而活着！”又声称“事实永远不会过时，观点会过时”，他似乎认为只有物理性存在的身体和事件性真实才是真实，而人的灵魂性存在，人的价值关怀和意义理想追求都是虚幻的《其实真实分为事件真实（现实主义），物理真实（自然主义），情感真实灵魂真实，内在心理真实（心理小说和意识流），价值真实，思想观念真实（荒诞派其实就是对人的处境的一种观念化的认识），余华的真实观太狭隘了，或者本身就是错误的。他以为的原生态的真实就是前两者的真实，似乎后的真实都对前者构成遮蔽，但问题在于那种放弃后者的状况只有在麻木和处在生存边缘挣扎的人才可能，余华始终写最底层的人是否是这个原因呢？或者也可以这么说，这里借用美国行为心理学家马斯洛的层次满足理论，余华让他的人物处于社会最底层和生存边缘，始终在苦难打击之下，在生存本能的最基本要求之下，没有可能考虑更高层面的从动和需求，因为只有在前一层次的需要得到满足之后，才可能考虑更高一层次的需求满足，底层人之外的人的存在就更不真实？麻木顺从就真实，抗争就不真实？如果他写知识分子，或者写一个富裕的人，我不知道他如何写下去？放弃了后者的真实对大多数人来说恰恰不真实，其实绝对真实就算有一个本质主义的存在，我们也是永远不可能达到的，这里牵涉到语言和存在，主体和客体永远无法同一的问题；具体到物质性真实和精神性心理真实谁更客观和真实的问题，那也很难说，比如佛家显然就认为我们对物质世界的感知也不真实，也是很主观化的，三界唯心，五？唯识，一切皆由心造，黑格尔认为世界是绝对观念的展现；因此我们对世界的反映总是主观的，没有人能达到绝对真实，只有相对更真实而已，所以作家都在宣称自己写了真实，而实际上对同样的生活和社会的呈现却如此的不同，本身就说明了真实的可疑。》，所以他在选取表现对象的时候也就不选取那些有这些层面的人作为主人公，而是那些被压在生存边缘无法考虑价值终极关怀的人，没有灵魂和尊严的人。既然没有这些东西，那么富贵自己还是他的亲人都成了动物性存在成了非价值形态的存在，那么对一群猪的死亡你有什么必要悲伤呢？又是什么苦难呢？是什么悲剧呢？一头猪（富贵）面对群猪的死亡又有什么悲痛可言呢？
那么是不是照我这样说，只有《红楼梦》当中那些美丽女孩美丽青春美丽爱情的毁灭，只有《罗密欧与朱丽叶》中美好爱情和美丽青年的毁灭才是悲剧呢？不是，鲁迅笔下的祥林嫂，和陀斯绥耶夫斯基笔下的被侮辱与被损害者的生存，都让我产生了悲剧和苦难感并因此而怜悯而落泪，为什么？一方面是作品主人公的灵魂和尊严的被戕害，一方面是善良的人却受苦被侮辱和损害产生的不公正感，还有就是作者强烈的悲悯情怀在作品人物身上的投射。这种悲悯也是有着理想主义维度和批判维度的，这种判断有个价值尺度在，否则存在就合理，就正常，就没有什么侮辱损害和不公正可言。其实我们生活中悲剧到处都是，但为什么我们很多时候感觉不到？或者一般的作家写出来我们也感觉不到，除了技术层面的差异之外，我们没有鲁迅等危殆作家那样对苦难的敏感的心灵和博大而深厚的悲悯情怀是很重要的原因。其实祥林嫂和闰土的存在也跟富贵的存在差不多，造成差异和高下之分的就是这种作者悲悯的强弱和批判的有无。
当然我并不是说一定要有悲悯和批判才成为好作家好作品，比如钱钟书的《围城》就没有悲悯，我可以看他的幽默他对人性的发现他的讽刺。王朔的小说除了对知识分子的批判和对理想的颠覆之外，也没有批判，但我可以看他的幽默。
但余华在《活着》里面明明是要写苦难，问题就来了。你或许会说余华凭什么要跟鲁迅等人一样？文学的生命本来就在于创新，他的风格本来就是零度写作，情感不介入，不批判，只是呈现，甚至不象孔子删削《春秋》寓褒贬于叙事之中，这让我想起史学上德国的兰克客观主义史学派，也是这种观点，其意思是事实客观的呈现了，判断也就很清楚了，比如你写日本在南京“屠杀了中国三十万人”，你无须附加“残酷的日本帝国主义”这样的修饰语我们也就知道日本军人的残酷了。而且不附加判断和情感的呈现可能更为真实（前面我说了什么样的真实才是真实；这里牵涉到作者的情感零度和作品的人物情感零度是否更有利于纯粹真实和本真呈现的问题，或者他多少也受到了海明威的冰山理论和接受美学的影响），我认为象他的短篇那样作品人物除了残酷一面毫无情感流露（比如《现实一种》）他可能以为更纯粹，我认为极端化反失其真（因为人没有丝毫怜悯和人性和人伦情感也是不真实的）；他也许认为象物理学上的摩擦力忽略不计从而构成一种真实的理想状态吧！至于批判问题，还牵涉到一个价值消解的问题，由于我们自己国家社会的传统价值和共产主义人道主义理想的双重失落，既有价值的荒原和幻灭感导致对一切价值重建的价值标准甚至价值形态本身的不信任，这里就是后现代的解构和取消价值维度导致单想向度平面化的问题了。至于作者情感的零度和终止判断，既不讽刺也不悲悯也不批判，我认为未必更真实，但的确会有他的独特效果，因为零度，反而使作品留下了空白给作者留下了想象和批判的空间，导致不同读者以各种价值观以自己不同的经历和经验来对事实进行判断，造成不同反应和思索批评的热情（其实他的零度都体现在他的早期短篇中，而在三部长篇中他有自己明显的看法和态度的），导致多解（余华的作品的独特性就在此，这种残缺感也是余华在先锋作家中被评论最多的重要原因，而我看过的有关评论差异大得让人吃惊）。如果是在《在细雨中呼喊》和《许三观卖血记》中，我不会要求作者悲悯和批判，其实小说除了传达一种人生命运和对人生的态度之外，文字魅力细节的对人性和生活的发现也很重要，比如在《许三观卖血记》中就算我不关心思索卖血问题还可以看他的幽默，比如许玉兰象儿子交代偷情细节的部分。但写苦难不同，零度情感和情感不够都写不好苦难，《活着》里面基本没有对人生对人性对生活的独到发现，而唯一的写苦难又失败，这种身体性生命的毁灭是惨剧而不是悲剧。所以〈活着〉根本就缺乏了文学之为文学的东西，对我来讲的确是一本没有价值没有文学性的小说，所以我认为余华的三本书里面写得最好的是《在细雨中呼喊》，其实是《许三观卖血记》，最后才是《活着》。
也许有人会说，你觉得不真实，那或者是你的生活经验的原因，也许二战余生的尤太人会觉得很真实呢，或许是，〈活着〉的价值也就是给这种有相同遭遇的人作为苦难的安慰剂和赚得一些不动脑筋的读者的廉价眼泪了。因为我和绝大大多数人恐怕都不会面临这样的惨剧，我就象看见几头猪被宰杀或者看见车祸死了好多与我不相关的人，既偶然又是没有价值的毁灭，我虽然出于生理性反应感到震惊，恐怕是不会把它当成一场悲剧并为之流泪并上升到人生命运和对待人生的态度问题来进行思索的，显然记录这一场车祸不过是一篇新闻报道而已，不会是文学。
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下面是转载的两篇文章
评《许三观卖血记》
王安忆
余华的小说是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但却不是通常的世人，而是违反那么一点人之常情的世人。就是那么一点不循常情，成了英雄。比如许三观，倒不是说他卖血怎么样，卖血养儿育女是常情，可他卖血喂养的，是一个别人的儿子，还不是普通的别人的儿子，而是他老婆和别人的儿子，这就有些出格了。像他这样一个俗世中人，纲常伦理是他的安身立命之本，他却最终背离了这个常理。他又不是为利己，而是问善。这才算是英雄，否则也不算。许三观的英雄事迹且是一些碎事，吃面啦，喊魂什么的，上不了神圣殿堂，这就是当代英雄了。他不是悲剧人物，而是喜剧式的。这就是我喜欢《许三观卖血记》的理由。
虚假而失败的《活着》――余华批判
范美忠
来源：学而思
为了写一篇余华批判，我重读了余华的所有小说以及他的一些谈文学的随笔作品，最后读的一本就是《活着》，这第二次的阅读跟第一次的阅读感受完全不同，回过头来看看第一次在“驳谢有顺《十部作品五个问题》”对它的评价，我不仅哑然失笑，我第一次的评价是“恰恰是他不再关注形式本身，不再先锋以后，在他回归现实主义写作之后，他写出了两部堪称当代经典的作品《许三观卖血记》和《活着》。其叙事的简洁，在朴素和冷静的文笔中蕴藏的动人力量都是罕见的，有返朴归真之感，距离经典也只一步之遥。”
我在〈当代文坛为何不能产生大师〉一文中曾提出作品经得起多次重读作为小说名著的一个必要的标准，因为很多作品可能会在读一遍的时候由于其新鲜感陌生感和独特性给我们带来巨大的冲击，从而使我们对作品产生过高的估价。（我读刘小枫的〈拯救与逍遥〉也是如此，虽然我很讨厌刘，但读第一遍的时候震动还是比较大，但当我为了批驳他而读第二遍时候，才发现他语无伦次，胡言乱语，漏洞百出，根本不堪卒读。）现在看来以重读为标准来检验〈活着〉也产生了同样的感受。
余华的短篇小说是以其独特的形式对既有的小说写作模式进行戏仿和和颠覆，对传统的人性想象，历史叙述，意义伦理价值阐释进行无情颠覆，不动声色冷漠的描写暴力，残酷，死亡，恐怖阴暗而为文坛侧目的。（对他的短篇和其它两部长篇将在以后一一评论）
到了他的三部长篇后，他不仅在写作的内容方面从远离现实的模糊不清的场景，混乱的时间作品逻辑，非理性的残酷的人物回到了现实生活，而作者个人对作品人物对现实的态度也从情感的零度变成了具有一定的悲悯同情的姿态，而作品人物也从非人性的纯粹近于兽性的残酷变得具有了喜怒哀乐，具有了自尊心，爱，同情与温情。而表现的东西从短篇小说的人性残酷和非理性变成了人的生存苦难，生活艰难和生活人性命运的客观呈现，并张扬一种面对苦难的麻木忍耐达观的人生哲学。
〈活着〉仍然体现了余华把苦难推向极端的冷峻。也就是作品主人公富贵的父母，妻子，儿子，女儿，女婿和外孙等六个亲人都因自己，社会或者不可抗拒的命运的原因而先于他一一死亡，最后只剩下他一个人孤独地度过晚年，而与他相依为命的仅仅只有一头也被他起名为富贵的老水牛。
但这次我却并没有被感动，甚至还边读边乐：“余华真搞笑，他也真会编故事，编得这么假！我为什么要为如此虚假的故事感动和流泪？”
为什么说活着虚假？已经有人指出了不是命运造成富贵的苦难，而是余华咬着牙很“酷”地人为安排他的亲人死去的。（比如有个叫焚天的，当然，不看他的文章我也能认识到这一点，但偏偏之前看了，这里就跳进黄河说不清，干脆直接借用一些）在我的经验中，从来没有见到过这种一个人的六个亲人都这样由于偶然但又不可抗拒的命运而死去的情况。除非二战这样的战争，或者中国的文革，苏联斯大林时代的大清洗这样的社会政治悲剧，或者大面积的瘟疫才可能造成这种情况。否则命运再残酷，也难于出现这种状况，而富贵的亲人的死偏偏不是那几种情况，就象一个人连续三次中五百万的足彩大奖一样，除非作弊。所以富贵的苦难就象武侠小说中主人公每次遇险总有高人及时出现搭救一样不可思议。
其次是作品人物性格和感情的虚假，我们说中国人或者被中国的传统文化和伦理的包袱压抑得缺乏了生存的自觉，抗争的意识和喜怒哀乐，但人的一些基本的人性还是无论如何都应该有的，否则就太不可思议。本书的主人公其实就是富贵一个人，其次着墨比较多的就是他的妻子家珍了。富贵的虚假在于两个方面（焚天说他的浪子回头太过偶然，我倒认为虽然有点牵强，但还是可以理解的，有点人赌钱和懒惰的习性一辈子改不了，比如还有本人好看书的习性和懒惰的习性也是如此。但也有那种人，一旦下定了决心改变，就能做到）。一是富贵对亲人的死没有撕心裂肺的悲痛，（有人说余华是一个具有平民意识的作家，他不写官僚，不写城市，不写知识分子，不写小资的孤独与感伤，不写有钱人的烦恼，不企图书写史诗性的作品，不进行宏大叙事不进行历史反思，不关心信仰和意义价值问题“这里我并不是要求余华一定要关心价值和要有终极关怀，要为我们和他自己寻找精神出路，象北村去找个基督教来救命，张承志抓住哲合忍耶，张炜把田园诗化大地母亲化农民淳朴化，但价值追求的冲动和困惑应该有，当然他也可以在小说中回避这个问题，比如鲁迅的《阿Q正传》就没有涉及人的意义问题，但既然余华已经说了活着就是活着，而不是为别的什么东西而活着，就说明他触及了这个问题，但又不敢展开就得出了结论，是否也意味着他的怯懦呢？他怕陷入这种没有答案或者他认为虚无缥缈的问题当中给自己带来更多的痛苦”，不进行道德判断，不进行哲学思索，不进行批判，不高举理想主义旗帜，不写当代社会。他写的基本都是生活在农村“许三观是丝厂工人，但他出身于农村，而那种小厂小城镇也基本等于乡村”的被生物意义上的身体生命存在和苦难压得喘不过气来的社会最底层的平民。恰好我也是农民出身，而且我小时候家里的经济意义上的生存苦难也不比余华小说中人物的苦难差，所以我觉得还是可以对余华小说中人物的真假进行一些判断。）农民虽然被苦难压得已经麻木了，但一些基本的人的情感还是有的，在我的经验中，一个父亲或者母亲，在自己的儿女死了以后其悲痛是难于言喻，大多数并不因此而自杀，但因此气死的可并不少，我亲眼见过不止一次那些不幸的父亲母亲悲痛欲绝的场面，我自己都忍不住跟着流泪。看到后来才知道不是富贵麻木了，而是余华的观念已经决定了，面对无力反抗的苦难，你不仅无法也不应该反抗，而且连悲痛似乎也不应该有，因为你哭泣和悲伤有什么用？不是折磨自己吗？这是作者观念压抑了富贵的正常人性，而不是生活的苦难钝化了富贵的生命敏感（象鲁迅作品中的闰土一样）。如果说〈在细雨中呼喊〉中的“我”因为小孩的蒙昧状态以及被领养五年造成的跟亲身父母的隔膜而显得没心没肺还可以理解的话，富贵面对死亡的麻木和冷静就真的让人觉得不可思议了。其次是他对待命运的态度，我们说面对不可抗议的命运，你认识到反抗没有用，所以放弃反抗，还可以理解的话（余小说中人物的死可以说由他自身的性格悲剧，社会悲剧和天命的偶然性三重因素造成，他父亲因他的赌钱而气死，母亲也有这个因素，妻子的病既有这个原因也有经济困难的原因，而儿子的死则是中国社会的官本位和对人权生命的不尊重导致，而属于社会性悲剧；女儿女婿以及外孙的死亡则纯属偶然，属于天命悲剧），连愤怒，不平，牢骚，诅咒都没有就让人难于接受了，我记得窦蛾面对不公正面对命运尚且发出愤怒的诅咒“天也，你错戡贤愚枉做天；地也，你不分好歹何为地。”的对命运和造物主的诅咒；就是在现在的现实生活中，对社会和命运骂骂咧咧的人也很多，至少牢骚应该有，而富贵似乎这些正常的反应都没有，这岂止是宿命论是麻木，简直已经不是人了。这其实也是余华观念的演绎，既然活着就是活着，你如果愤怒不平就是自找苦吃，就会产生反抗企图，而天命你不可抗拒，而社会性悲剧吧，就如余华自己所说：“我觉得自己给这个社会一拳，这个世界一点反应都没有。”你不一定要反抗和改造这个社以天下为己任，但个体为改变生存处境的奋斗和挣扎呢？所以余华最后写富贵面对苦难的达观就成了无的放失，连苦难感和悲剧感都没有，还鼓吹什么达观？从来就没有对人生意义困惑过，没有悲痛过，没有不平过，没有伤心过，没有过尊严没有灵魂没有意义没有价值，没有过存在的敏感和自觉，没有抗争而无效的悲哀，没有幸福感也就没有痛感和悲剧感，简直就是动物的生存，就象一头猪一头牛还谈什么达观，无须达观富贵也可以活得很快乐，猪一样的快乐！
其次是富贵的妻子家珍的对他的败家毫无不平和愤怒谴责：
下面已经有人写了，我不再重复。只是对焚天的这一段作一些补充；
“早上几年的时候,家珍还是一个女学生。那时候城里有夜校了,家珍穿着月白色的旗袍,提着一盏小煤油灯,和几个女伴去上学。我是在拐弯处看到她,她一扭一扭地走过来,高跟鞋敲在石板路上,滴滴答答像是在下雨,我眼睛都看得不会动了,家珍那时候长得可真漂亮,头发齐齐地挂到耳根,走去时旗袍在腰上一皱一皱,我当时就在心里想,我要她做我的女人……”
可是这样的一位女性,上夜校学过习,接受过新思想和新观念的教育（即使并不多）,毕竟是头发剪掉的,穿过高跟鞋“敲在石板路上滴滴答答像是在下雨”的女人,绝不会是农村里大门不出二门不进被三从四德捆绑着的人。可是她后来的表现给我们的印象却是如此,她从来没有不满的表示,除了恳求,服从,忍耐,下跪――她的穿上高跟鞋“一扭一扭”的勇气和反叛哪去了？她难道从来就不考虑这些？不过是在适应,适应,无论是怎样的环境都是“嫁鸡随鸡,嫁狗随狗”地“活着”？ （补充：这里我不太认同焚天的看法，人的青年时代或许有些反叛或许新潮，但成年了碰了一些钉子后会学会放弃理想放弃抗争放弃与现实的妥协，家珍的变化应该是可以理解的，比如汪精卫少年时代还是有壮志豪情的革命志士呢，还写过“引刀成一快，不负少年头”这样的让我赞赏不已的诗句呢，后来不也成了大汉奸吗？而且爱情婚姻男女之的事多少有些非理性，有时不可以常理和逻辑进行判断。只是余华似乎应该对这种转变有所交代，另就算她已经认命，没有过离婚成为出走的娜拉的打算，但抱怨，哭泣，愤怒还是应该有的，这里我的经验还是比较多的，比如我父亲就是比富贵有过之而无不及的赌鬼，但我母亲并没有跟他离婚，但哭泣愤怒和吵架打架是免不了的，我大哥也是一赌鬼，每次他输关了钱或者欠了很多赌债，或者有人来催睹债，我大嫂就要死要活，虽然已经分家，还是到我家里来找我父母大吵大闹，质问我父母：你养的什么样的儿子？或者养子不教之类，或者要我父母亲去还钱，还把她父母亲叫来交涉，当然，她与我大哥的吵架打架更是不在话下。而我大哥的转变可就没富贵那么容易，多次重犯相同的错误，最后彻底摆脱是因为自己的两个孩子读书需要钱而不得不戒赌，也因为自己养了一百来头猪而抽不出时间去赌钱。其它一些邻居亲戚这样的例子还很多。）
“家珍就是这样一个女人,心里对我不满,脸上不让我看出来,弄些转弯抹角的点子来敲打我。我偏偏是软硬不吃,我爹的布鞋和家珍的菜都管不住我的腿,我就是爱往城里跑,爱往妓院钻。还是我娘知道我们男人心里想什么,她对家珍说：
“‘男人都是馋嘴的猫。’
“我娘说这话不只是为我开脱,还揭了我爹的老底。我爹坐在椅子里,一听这话眼睛就眯成了两条门缝,嘿嘿笑了一下。我爹年轻时也不检点,他是老了干不动了才老实起来。”
即使是这些都不足以动摇家珍的信念,他贤惠依旧,只是在失去儿子之后表现出异乎寻常的固执：
“……家珍的怒火立刻冲着我来了,她喊道：
“‘你儿子就值两百块？’”
即使春生“又来了两次”,家珍仍旧做到了“死活不让他进门”,这是她唯一敢于坚持自己的观念,有没有被“我”同化的地方。
但是在家珍死前,她喜欢说话了,她说：
“这辈子也快过完了,你对我这么好,我也心满意足,我为你生了一双儿女,也算是报答你了,下辈子我们还要在一起过。” （引用焚天完毕）
最后是就算余华写的事情并不是偶然的，〈活着〉也决不是悲剧。也不能让我有一点感动。这里先要说明我并不是有铁石心肠的人，我看鲁迅的《祝福》，看陀斯绥耶夫斯基的〈被侮辱与被损害的〉《穷人》和《卡拉玛佐夫兄弟》，看莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》的产生的感觉就完全不同，心灵被深深的触动，灵魂受到强烈震撼。读《俄狄浦斯王》的感觉也不同，我觉得那是实实在在的悲剧。为什么？余华缺少了什么？〈活着〉缺少了什么？
同样作为不可抗拒的命运悲剧，《俄狄浦斯王》并没有给我们带来宿命感，因为俄狄浦斯对宿命的强烈的抗争精神，以及在抗拒失败之后又刺瞎自己的自责和忏悔的精神，所以才成为悲剧。也就是说这种悲剧虽然有宿命感，但人物还有抗争的机会，其实人的出身地国家，种族父母和自己的天赋都是前定的，这种前定命运跟《俄狄浦斯王》是一回事，即使抗争和主体自由选择的结果没有效果，也要抗争之后才知道，所以《俄狄浦斯王》就具有了普遍性。而按照余华的书写来看，人在面对命运的时候根本没有抗争没有忏悔没有愤怒。尤其在面对社会和富贵个体责任之外的死亡的时候，那么这就是一种个体的偶然厄运和境遇了，没有什么普遍性，而文学是要表现普遍性的东西，这样的故事显然已经不适合作为文学表现的内容，就算我们承认余华写的可能是真实的，但并非一切真实呈现都是文学性表现都具有文学价值。
其次，我们说，有价值的东西的毁灭才是悲剧，罗密欧与朱丽叶也是面对的不可抗拒的命运，因为他们所属的两个家族是世仇。但也因为他们的抗争，更因为他们美丽纯洁的爱情和对爱的忠贞，所以他们的死也成了悲剧。富贵的亲人的死为什么不能给人以悲剧感呢？因为他们生存的蒙昧状态和迟钝，存在的非自觉状态和麻木，精神价值和灵魂维度的空缺，这本是人之为人必不可少的东西，但余华声称“就是活着，而不是为活着以外的别的什么东西而活着！”又声称“事实永远不会过时，观点会过时”，他似乎认为只有物理性存在的身体和事件性真实才是真实，而人的灵魂性存在，人的价值关怀和意义理想追求都是虚幻的《其实真实分为事件真实（现实主义），物理真实（自然主义），情感真实灵魂真实，内在心理真实（心理小说和意识流），价值真实，思想观念真实（荒诞派其实就是对人的处境的一种观念化的认识），余华的真实观太狭隘了，或者本身就是错误的。他以为的原生态的真实就是前两者的真实，似乎后的真实都对前者构成遮蔽，但问题在于那种放弃后者的状况只有在麻木和处在生存边缘挣扎的人才可能，余华始终写最底层的人是否是这个原因呢？或者也可以这么说，这里借用美国行为心理学家马斯洛的层次满足理论，余华让他的人物处于社会最底层和生存边缘，始终在苦难打击之下，在生存本能的最基本要求之下，没有可能考虑更高层面的从动和需求，因为只有在前一层次的需要得到满足之后，才可能考虑更高一层次的需求满足，底层人之外的人的存在就更不真实？麻木顺从就真实，抗争就不真实？如果他写知识分子，或者写一个富裕的人，我不知道他如何写下去？放弃了后者的真实对大多数人来说恰恰不真实，其实绝对真实就算有一个本质主义的存在，我们也是永远不可能达到的，这里牵涉到语言和存在，主体和客体永远无法同一的问题；具体到物质性真实和精神性心理真实谁更客观和真实的问题，那也很难说，比如佛家显然就认为我们对物质世界的感知也不真实，也是很主观化的，三界唯心，五？唯识，一切皆由心造，黑格尔认为世界是绝对观念的展现；因此我们对世界的反映总是主观的，没有人能达到绝对真实，只有相对更真实而已，所以作家都在宣称自己写了真实，而实际上对同样的生活和社会的呈现却如此的不同，本身就说明了真实的可疑。》，所以他在选取表现对象的时候也就不选取那些有这些层面的人作为主人公，而是那些被压在生存边缘无法考虑价值终极关怀的人，没有灵魂和尊严的人。既然没有这些东西，那么富贵自己还是他的亲人都成了动物性存在成了非价值形态的存在，那么对一群猪的死亡你有什么必要悲伤呢？又是什么苦难呢？是什么悲剧呢？一头猪（富贵）面对群猪的死亡又有什么悲痛可言呢？
那么是不是照我这样说，只有《红楼梦》当中那些美丽女孩美丽青春美丽爱情的毁灭，只有《罗密欧与朱丽叶》中美好爱情和美丽青年的毁灭才是悲剧呢？不是，鲁迅笔下的祥林嫂，和陀斯绥耶夫斯基笔下的被侮辱与被损害者的生存，都让我产生了悲剧和苦难感并因此而怜悯而落泪，为什么？一方面是作品主人公的灵魂和尊严的被戕害，一方面是善良的人却受苦被侮辱和损害产生的不公正感，还有就是作者强烈的悲悯情怀在作品人物身上的投射。这种悲悯也是有着理想主义维度和批判维度的，这种判断有个价值尺度在，否则存在就合理，就正常，就没有什么侮辱损害和不公正可言。其实我们生活中悲剧到处都是，但为什么我们很多时候感觉不到？或者一般的作家写出来我们也感觉不到，除了技术层面的差异之外，我们没有鲁迅等危殆作家那样对苦难的敏感的心灵和博大而深厚的悲悯情怀是很重要的原因。其实祥林嫂和闰土的存在也跟富贵的存在差不多，造成差异和高下之分的就是这种作者悲悯的强弱和批判的有无。
当然我并不是说一定要有悲悯和批判才成为好作家好作品，比如钱钟书的《围城》就没有悲悯，我可以看他的幽默他对人性的发现他的讽刺。王朔的小说除了对知识分子的批判和对理想的颠覆之外，也没有批判，但我可以看他的幽默。
但余华在《活着》里面明明是要写苦难，问题就来了。你或许会说余华凭什么要跟鲁迅等人一样？文学的生命本来就在于创新，他的风格本来就是零度写作，情感不介入，不批判，只是呈现，甚至不象孔子删削《春秋》寓褒贬于叙事之中，这让我想起史学上德国的兰克客观主义史学派，也是这种观点，其意思是事实客观的呈现了，判断也就很清楚了，比如你写日本在南京“屠杀了中国三十万人”，你无须附加“残酷的日本帝国主义”这样的修饰语我们也就知道日本军人的残酷了。而且不附加判断和情感的呈现可能更为真实（前面我说了什么样的真实才是真实；这里牵涉到作者的情感零度和作品的人物情感零度是否更有利于纯粹真实和本真呈现的问题，或者他多少也受到了海明威的冰山理论和接受美学的影响），我认为象他的短篇那样作品人物除了残酷一面毫无情感流露（比如《现实一种》）他可能以为更纯粹，我认为极端化反失其真（因为人没有丝毫怜悯和人性和人伦情感也是不真实的）；他也许认为象物理学上的摩擦力忽略不计从而构成一种真实的理想状态吧！至于批判问题，还牵涉到一个价值消解的问题，由于我们自己国家社会的传统价值和共产主义人道主义理想的双重失落，既有价值的荒原和幻灭感导致对一切价值重建的价值标准甚至价值形态本身的不信任，这里就是后现代的解构和取消价值维度导致单想向度平面化的问题了。至于作者情感的零度和终止判断，既不讽刺也不悲悯也不批判，我认为未必更真实，但的确会有他的独特效果，因为零度，反而使作品留下了空白给作者留下了想象和批判的空间，导致不同读者以各种价值观以自己不同的经历和经验来对事实进行判断，造成不同反应和思索批评的热情（其实他的零度都体现在他的早期短篇中，而在三部长篇中他有自己明显的看法和态度的），导致多解（余华的作品的独特性就在此，这种残缺感也是余华在先锋作家中被评论最多的重要原因，而我看过的有关评论差异大得让人吃惊）。如果是在《在细雨中呼喊》和《许三观卖血记》中，我不会要求作者悲悯和批判，其实小说除了传达一种人生命运和对人生的态度之外，文字魅力细节的对人性和生活的发现也很重要，比如在《许三观卖血记》中就算我不关心思索卖血问题还可以看他的幽默，比如许玉兰象儿子交代偷情细节的部分。但写苦难不同，零度情感和情感不够都写不好苦难，《活着》里面基本没有对人生对人性对生活的独到发现，而唯一的写苦难又失败，这种身体性生命的毁灭是惨剧而不是悲剧。所以〈活着〉根本就缺乏了文学之为文学的东西，对我来讲的确是一本没有价值没有文学性的小说，所以我认为余华的三本书里面写得最好的是《在细雨中呼喊》，其实是《许三观卖血记》，最后才是《活着》。
也许有人会说，你觉得不真实，那或者是你的生活经验的原因，也许二战余生的尤太人会觉得很真实呢，或许是，〈活着〉的价值也就是给这种有相同遭遇的人作为苦难的安慰剂和赚得一些不动脑筋的读者的廉价眼泪了。因为我和绝大大多数人恐怕都不会面临这样的惨剧，我就象看见几头猪被宰杀或者看见车祸死了好多与我不相关的人，既偶然又是没有价值的毁灭，我虽然出于生理性反应感到震惊，恐怕是不会把它当成一场悲剧并为之流泪并上升到人生命运和对待人生的态度问题来进行思索的，显然记录这一场车祸不过是一篇新闻报道而已，不会是文学。
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评《许三观卖血记》
王安忆
余华的小说是塑造英雄的，他的英雄不是神，而是世人。但却不是通常的世人，而是违反那么一点人之常情的世人。就是那么一点不循常情，成了英雄。比如许三观，倒不是说他卖血怎么样，卖血养儿育女是常情，可他卖血喂养的，是一个别人的儿子，还不是普通的别人的儿子，而是他老婆和别人的儿子，这就有些出格了。像他这样一个俗世中人，纲常伦理是他的安身立命之本，他却最终背离了这个常理。他又不是为利己，而是问善。这才算是英雄，否则也不算。许三观的英雄事迹且是一些碎事，吃面啦，喊魂什么的，上不了神圣殿堂，这就是当代英雄了。他不是悲剧人物，而是喜剧式的。这就是我喜欢《许三观卖血记》的理由。
虚假而失败的《活着》――余华批判
范美忠
来源：学而思
为了写一篇余华批判，我重读了余华的所有小说以及他的一些谈文学的随笔作品，最后读的一本就是《活着》，这第二次的阅读跟第一次的阅读感受完全不同，回过头来看看第一次在“驳谢有顺《十部作品五个问题》”对它的评价，我不仅哑然失笑，我第一次的评价是“恰恰是他不再关注形式本身，不再先锋以后，在他回归现实主义写作之后，他写出了两部堪称当代经典的作品《许三观卖血记》和《活着》。其叙事的简洁，在朴素和冷静的文笔中蕴藏的动人力量都是罕见的，有返朴归真之感，距离经典也只一步之遥。”
我在〈当代文坛为何不能产生大师〉一文中曾提出作品经得起多次重读作为小说名著的一个必要的标准，因为很多作品可能会在读一遍的时候由于其新鲜感陌生感和独特性给我们带来巨大的冲击，从而使我们对作品产生过高的估价。（我读刘小枫的〈拯救与逍遥〉也是如此，虽然我很讨厌刘，但读第一遍的时候震动还是比较大，但当我为了批驳他而读第二遍时候，才发现他语无伦次，胡言乱语，漏洞百出，根本不堪卒读。）现在看来以重读为标准来检验〈活着〉也产生了同样的感受。
余华的短篇小说是以其独特的形式对既有的小说写作模式进行戏仿和和颠覆，对传统的人性想象，历史叙述，意义伦理价值阐释进行无情颠覆，不动声色冷漠的描写暴力，残酷，死亡，恐怖阴暗而为文坛侧目的。（对他的短篇和其它两部长篇将在以后一一评论）
到了他的三部长篇后，他不仅在写作的内容方面从远离现实的模糊不清的场景，混乱的时间作品逻辑，非理性的残酷的人物回到了现实生活，而作者个人对作品人物对现实的态度也从情感的零度变成了具有一定的悲悯同情的姿态，而作品人物也从非人性的纯粹近于兽性的残酷变得具有了喜怒哀乐，具有了自尊心，爱，同情与温情。而表现的东西从短篇小说的人性残酷和非理性变成了人的生存苦难，生活艰难和生活人性命运的客观呈现，并张扬一种面对苦难的麻木忍耐达观的人生哲学。
〈活着〉仍然体现了余华把苦难推向极端的冷峻。也就是作品主人公富贵的父母，妻子，儿子，女儿，女婿和外孙等六个亲人都因自己，社会或者不可抗拒的命运的原因而先于他一一死亡，最后只剩下他一个人孤独地度过晚年，而与他相依为命的仅仅只有一头也被他起名为富贵的老水牛。
但这次我却并没有被感动，甚至还边读边乐：“余华真搞笑，他也真会编故事，编得这么假！我为什么要为如此虚假的故事感动和流泪？”
为什么说活着虚假？已经有人指出了不是命运造成富贵的苦难，而是余华咬着牙很“酷”地人为安排他的亲人死去的。（比如有个叫焚天的，当然，不看他的文章我也能认识到这一点，但偏偏之前看了，这里就跳进黄河说不清，干脆直接借用一些）在我的经验中，从来没有见到过这种一个人的六个亲人都这样由于偶然但又不可抗拒的命运而死去的情况。除非二战这样的战争，或者中国的文革，苏联斯大林时代的大清洗这样的社会政治悲剧，或者大面积的瘟疫才可能造成这种情况。否则命运再残酷，也难于出现这种状况，而富贵的亲人的死偏偏不是那几种情况，就象一个人连续三次中五百万的足彩大奖一样，除非作弊。所以富贵的苦难就象武侠小说中主人公每次遇险总有高人及时出现搭救一样不可思议。
其次是作品人物性格和感情的虚假，我们说中国人或者被中国的传统文化和伦理的包袱压抑得缺乏了生存的自觉，抗争的意识和喜怒哀乐，但人的一些基本的人性还是无论如何都应该有的，否则就太不可思议。本书的主人公其实就是富贵一个人，其次着墨比较多的就是他的妻子家珍了。富贵的虚假在于两个方面（焚天说他的浪子回头太过偶然，我倒认为虽然有点牵强，但还是可以理解的，有点人赌钱和懒惰的习性一辈子改不了，比如还有本人好看书的习性和懒惰的习性也是如此。但也有那种人，一旦下定了决心改变，就能做到）。一是富贵对亲人的死没有撕心裂肺的悲痛，（有人说余华是一个具有平民意识的作家，他不写官僚，不写城市，不写知识分子，不写小资的孤独与感伤，不写有钱人的烦恼，不企图书写史诗性的作品，不进行宏大叙事不进行历史反思，不关心信仰和意义价值问题“这里我并不是要求余华一定要关心价值和要有终极关怀，要为我们和他自己寻找精神出路，象北村去找个基督教来救命，张承志抓住哲合忍耶，张炜把田园诗化大地母亲化农民淳朴化，但价值追求的冲动和困惑应该有，当然他也可以在小说中回避这个问题，比如鲁迅的《阿Q正传》就没有涉及人的意义问题，但既然余华已经说了活着就是活着，而不是为别的什么东西而活着，就说明他触及了这个问题，但又不敢展开就得出了结论，是否也意味着他的怯懦呢？他怕陷入这种没有答案或者他认为虚无缥缈的问题当中给自己带来更多的痛苦”，不进行道德判断，不进行哲学思索，不进行批判，不高举理想主义旗帜，不写当代社会。他写的基本都是生活在农村“许三观是丝厂工人，但他出身于农村，而那种小厂小城镇也基本等于乡村”的被生物意义上的身体生命存在和苦难压得喘不过气来的社会最底层的平民。恰好我也是农民出身，而且我小时候家里的经济意义上的生存苦难也不比余华小说中人物的苦难差，所以我觉得还是可以对余华小说中人物的真假进行一些判断。）农民虽然被苦难压得已经麻木了，但一些基本的人的情感还是有的，在我的经验中，一个父亲或者母亲，在自己的儿女死了以后其悲痛是难于言喻，大多数并不因此而自杀，但因此气死的可并不少，我亲眼见过不止一次那些不幸的父亲母亲悲痛欲绝的场面，我自己都忍不住跟着流泪。看到后来才知道不是富贵麻木了，而是余华的观念已经决定了，面对无力反抗的苦难，你不仅无法也不应该反抗，而且连悲痛似乎也不应该有，因为你哭泣和悲伤有什么用？不是折磨自己吗？这是作者观念压抑了富贵的正常人性，而不是生活的苦难钝化了富贵的生命敏感（象鲁迅作品中的闰土一样）。如果说〈在细雨中呼喊〉中的“我”因为小孩的蒙昧状态以及被领养五年造成的跟亲身父母的隔膜而显得没心没肺还可以理解的话，富贵面对死亡的麻木和冷静就真的让人觉得不可思议了。其次是他对待命运的态度，我们说面对不可抗议的命运，你认识到反抗没有用，所以放弃反抗，还可以理解的话（余小说中人物的死可以说由他自身的性格悲剧，社会悲剧和天命的偶然性三重因素造成，他父亲因他的赌钱而气死，母亲也有这个因素，妻子的病既有这个原因也有经济困难的原因，而儿子的死则是中国社会的官本位和对人权生命的不尊重导致，而属于社会性悲剧；女儿女婿以及外孙的死亡则纯属偶然，属于天命悲剧），连愤怒，不平，牢骚，诅咒都没有就让人难于接受了，我记得窦蛾面对不公正面对命运尚且发出愤怒的诅咒“天也，你错戡贤愚枉做天；地也，你不分好歹何为地。”的对命运和造物主的诅咒；就是在现在的现实生活中，对社会和命运骂骂咧咧的人也很多，至少牢骚应该有，而富贵似乎这些正常的反应都没有，这岂止是宿命论是麻木，简直已经不是人了。这其实也是余华观念的演绎，既然活着就是活着，你如果愤怒不平就是自找苦吃，就会产生反抗企图，而天命你不可抗拒，而社会性悲剧吧，就如余华自己所说：“我觉得自己给这个社会一拳，这个世界一点反应都没有。”你不一定要反抗和改造这个社以天下为己任，但个体为改变生存处境的奋斗和挣扎呢？所以余华最后写富贵面对苦难的达观就成了无的放失，连苦难感和悲剧感都没有，还鼓吹什么达观？从来就没有对人生意义困惑过，没有悲痛过，没有不平过，没有伤心过，没有过尊严没有灵魂没有意义没有价值，没有过存在的敏感和自觉，没有抗争而无效的悲哀，没有幸福感也就没有痛感和悲剧感，简直就是动物的生存，就象一头猪一头牛还谈什么达观，无须达观富贵也可以活得很快乐，猪一样的快乐！
其次是富贵的妻子家珍的对他的败家毫无不平和愤怒谴责：
下面已经有人写了，我不再重复。只是对焚天的这一段作一些补充；
“早上几年的时候,家珍还是一个女学生。那时候城里有夜校了,家珍穿着月白色的旗袍,提着一盏小煤油灯,和几个女伴去上学。我是在拐弯处看到她,她一扭一扭地走过来,高跟鞋敲在石板路上,滴滴答答像是在下雨,我眼睛都看得不会动了,家珍那时候长得可真漂亮,头发齐齐地挂到耳根,走去时旗袍在腰上一皱一皱,我当时就在心里想,我要她做我的女人……”
可是这样的一位女性,上夜校学过习,接受过新思想和新观念的教育（即使并不多）,毕竟是头发剪掉的,穿过高跟鞋“敲在石板路上滴滴答答像是在下雨”的女人,绝不会是农村里大门不出二门不进被三从四德捆绑着的人。可是她后来的表现给我们的印象却是如此,她从来没有不满的表示,除了恳求,服从,忍耐,下跪――她的穿上高跟鞋“一扭一扭”的勇气和反叛哪去了？她难道从来就不考虑这些？不过是在适应,适应,无论是怎样的环境都是“嫁鸡随鸡,嫁狗随狗”地“活着”？ （补充：这里我不太认同焚天的看法，人的青年时代或许有些反叛或许新潮，但成年了碰了一些钉子后会学会放弃理想放弃抗争放弃与现实的妥协，家珍的变化应该是可以理解的，比如汪精卫少年时代还是有壮志豪情的革命志士呢，还写过“引刀成一快，不负少年头”这样的让我赞赏不已的诗句呢，后来不也成了大汉奸吗？而且爱情婚姻男女之的事多少有些非理性，有时不可以常理和逻辑进行判断。只是余华似乎应该对这种转变有所交代，另就算她已经认命，没有过离婚成为出走的娜拉的打算，但抱怨，哭泣，愤怒还是应该有的，这里我的经验还是比较多的，比如我父亲就是比富贵有过之而无不及的赌鬼，但我母亲并没有跟他离婚，但哭泣愤怒和吵架打架是免不了的，我大哥也是一赌鬼，每次他输关了钱或者欠了很多赌债，或者有人来催睹债，我大嫂就要死要活，虽然已经分家，还是到我家里来找我父母大吵大闹，质问我父母：你养的什么样的儿子？或者养子不教之类，或者要我父母亲去还钱，还把她父母亲叫来交涉，当然，她与我大哥的吵架打架更是不在话下。而我大哥的转变可就没富贵那么容易，多次重犯相同的错误，最后彻底摆脱是因为自己的两个孩子读书需要钱而不得不戒赌，也因为自己养了一百来头猪而抽不出时间去赌钱。其它一些邻居亲戚这样的例子还很多。）
“家珍就是这样一个女人,心里对我不满,脸上不让我看出来,弄些转弯抹角的点子来敲打我。我偏偏是软硬不吃,我爹的布鞋和家珍的菜都管不住我的腿,我就是爱往城里跑,爱往妓院钻。还是我娘知道我们男人心里想什么,她对家珍说：
“‘男人都是馋嘴的猫。’
“我娘说这话不只是为我开脱,还揭了我爹的老底。我爹坐在椅子里,一听这话眼睛就眯成了两条门缝,嘿嘿笑了一下。我爹年轻时也不检点,他是老了干不动了才老实起来。”
即使是这些都不足以动摇家珍的信念,他贤惠依旧,只是在失去儿子之后表现出异乎寻常的固执：
“……家珍的怒火立刻冲着我来了,她喊道：
“‘你儿子就值两百块？’”
即使春生“又来了两次”,家珍仍旧做到了“死活不让他进门”,这是她唯一敢于坚持自己的观念,有没有被“我”同化的地方。
但是在家珍死前,她喜欢说话了,她说：
“这辈子也快过完了,你对我这么好,我也心满意足,我为你生了一双儿女,也算是报答你了,下辈子我们还要在一起过。” （引用焚天完毕）
最后是就算余华写的事情并不是偶然的，〈活着〉也决不是悲剧。也不能让我有一点感动。这里先要说明我并不是有铁石心肠的人，我看鲁迅的《祝福》，看陀斯绥耶夫斯基的〈被侮辱与被损害的〉《穷人》和《卡拉玛佐夫兄弟》，看莎士比亚的《罗密欧与朱丽叶》的产生的感觉就完全不同，心灵被深深的触动，灵魂受到强烈震撼。读《俄狄浦斯王》的感觉也不同，我觉得那是实实在在的悲剧。为什么？余华缺少了什么？〈活着〉缺少了什么？
同样作为不可抗拒的命运悲剧，《俄狄浦斯王》并没有给我们带来宿命感，因为俄狄浦斯对宿命的强烈的抗争精神，以及在抗拒失败之后又刺瞎自己的自责和忏悔的精神，所以才成为悲剧。也就是说这种悲剧虽然有宿命感，但人物还有抗争的机会，其实人的出身地国家，种族父母和自己的天赋都是前定的，这种前定命运跟《俄狄浦斯王》是一回事，即使抗争和主体自由选择的结果没有效果，也要抗争之后才知道，所以《俄狄浦斯王》就具有了普遍性。而按照余华的书写来看，人在面对命运的时候根本没有抗争没有忏悔没有愤怒。尤其在面对社会和富贵个体责任之外的死亡的时候，那么这就是一种个体的偶然厄运和境遇了，没有什么普遍性，而文学是要表现普遍性的东西，这样的故事显然已经不适合作为文学表现的内容，就算我们承认余华写的可能是真实的，但并非一切真实呈现都是文学性表现都具有文学价值。
其次，我们说，有价值的东西的毁灭才是悲剧，罗密欧与朱丽叶也是面对的不可抗拒的命运，因为他们所属的两个家族是世仇。但也因为他们的抗争，更因为他们美丽纯洁的爱情和对爱的忠贞，所以他们的死也成了悲剧。富贵的亲人的死为什么不能给人以悲剧感呢？因为他们生存的蒙昧状态和迟钝，存在的非自觉状态和麻木，精神价值和灵魂维度的空缺，这本是人之为人必不可少的东西，但余华声称“就是活着，而不是为活着以外的别的什么东西而活着！”又声称“事实永远不会过时，观点会过时”，他似乎认为只有物理性存在的身体和事件性真实才是真实，而人的灵魂性存在，人的价值关怀和意义理想追求都是虚幻的《其实真实分为事件真实（现实主义），物理真实（自然主义），情感真实灵魂真实，内在心理真实（心理小说和意识流），价值真实，思想观念真实（荒诞派其实就是对人的处境的一种观念化的认识），余华的真实观太狭隘了，或者本身就是错误的。他以为的原生态的真实就是前两者的真实，似乎后的真实都对前者构成遮蔽，但问题在于那种放弃后者的状况只有在麻木和处在生存边缘挣扎的人才可能，余华始终写最底层的人是否是这个原因呢？或者也可以这么说，这里借用美国行为心理学家马斯洛的层次满足理论，余华让他的人物处于社会最底层和生存边缘，始终在苦难打击之下，在生存本能的最基本要求之下，没有可能考虑更高层面的从动和需求，因为只有在前一层次的需要得到满足之后，才可能考虑更高一层次的需求满足，底层人之外的人的存在就更不真实？麻木顺从就真实，抗争就不真实？如果他写知识分子，或者写一个富裕的人，我不知道他如何写下去？放弃了后者的真实对大多数人来说恰恰不真实，其实绝对真实就算有一个本质主义的存在，我们也是永远不可能达到的，这里牵涉到语言和存在，主体和客体永远无法同一的问题；具体到物质性真实和精神性心理真实谁更客观和真实的问题，那也很难说，比如佛家显然就认为我们对物质世界的感知也不真实，也是很主观化的，三界唯心，五？唯识，一切皆由心造，黑格尔认为世界是绝对观念的展现；因此我们对世界的反映总是主观的，没有人能达到绝对真实，只有相对更真实而已，所以作家都在宣称自己写了真实，而实际上对同样的生活和社会的呈现却如此的不同，本身就说明了真实的可疑。》，所以他在选取表现对象的时候也就不选取那些有这些层面的人作为主人公，而是那些被压在生存边缘无法考虑价值终极关怀的人，没有灵魂和尊严的人。既然没有这些东西，那么富贵自己还是他的亲人都成了动物性存在成了非价值形态的存在，那么对一群猪的死亡你有什么必要悲伤呢？又是什么苦难呢？是什么悲剧呢？一头猪（富贵）面对群猪的死亡又有什么悲痛可言呢？
那么是不是照我这样说，只有《红楼梦》当中那些美丽女孩美丽青春美丽爱情的毁灭，只有《罗密欧与朱丽叶》中美好爱情和美丽青年的毁灭才是悲剧呢？不是，鲁迅笔下的祥林嫂，和陀斯绥耶夫斯基笔下的被侮辱与被损害者的生存，都让我产生了悲剧和苦难感并因此而怜悯而落泪，为什么？一方面是作品主人公的灵魂和尊严的被戕害，一方面是善良的人却受苦被侮辱和损害产生的不公正感，还有就是作者强烈的悲悯情怀在作品人物身上的投射。这种悲悯也是有着理想主义维度和批判维度的，这种判断有个价值尺度在，否则存在就合理，就正常，就没有什么侮辱损害和不公正可言。其实我们生活中悲剧到处都是，但为什么我们很多时候感觉不到？或者一般的作家写出来我们也感觉不到，除了技术层面的差异之外，我们没有鲁迅等危殆作家那样对苦难的敏感的心灵和博大而深厚的悲悯情怀是很重要的原因。其实祥林嫂和闰土的存在也跟富贵的存在差不多，造成差异和高下之分的就是这种作者悲悯的强弱和批判的有无。
当然我并不是说一定要有悲悯和批判才成为好作家好作品，比如钱钟书的《围城》就没有悲悯，我可以看他的幽默他对人性的发现他的讽刺。王朔的小说除了对知识分子的批判和对理想的颠覆之外，也没有批判，但我可以看他的幽默。
但余华在《活着》里面明明是要写苦难，问题就来了。你或许会说余华凭什么要跟鲁迅等人一样？文学的生命本来就在于创新，他的风格本来就是零度写作，情感不介入，不批判，只是呈现，甚至不象孔子删削《春秋》寓褒贬于叙事之中，这让我想起史学上德国的兰克客观主义史学派，也是这种观点，其意思是事实客观的呈现了，判断也就很清楚了，比如你写日本在南京“屠杀了中国三十万人”，你无须附加“残酷的日本帝国主义”这样的修饰语我们也就知道日本军人的残酷了。而且不附加判断和情感的呈现可能更为真实（前面我说了什么样的真实才是真实；这里牵涉到作者的情感零度和作品的人物情感零度是否更有利于纯粹真实和本真呈现的问题，或者他多少也受到了海明威的冰山理论和接受美学的影响），我认为象他的短篇那样作品人物除了残酷一面毫无情感流露（比如《现实一种》）他可能以为更纯粹，我认为极端化反失其真（因为人没有丝毫怜悯和人性和人伦情感也是不真实的）；他也许认为象物理学上的摩擦力忽略不计从而构成一种真实的理想状态吧！至于批判问题，还牵涉到一个价值消解的问题，由于我们自己国家社会的传统价值和共产主义人道主义理想的双重失落，既有价值的荒原和幻灭感导致对一切价值重建的价值标准甚至价值形态本身的不信任，这里就是后现代的解构和取消价值维度导致单想向度平面化的问题了。至于作者情感的零度和终止判断，既不讽刺也不悲悯也不批判，我认为未必更真实，但的确会有他的独特效果，因为零度，反而使作品留下了空白给作者留下了想象和批判的空间，导致不同读者以各种价值观以自己不同的经历和经验来对事实进行判断，造成不同反应和思索批评的热情（其实他的零度都体现在他的早期短篇中，而在三部长篇中他有自己明显的看法和态度的），导致多解（余华的作品的独特性就在此，这种残缺感也是余华在先锋作家中被评论最多的重要原因，而我看过的有关评论差异大得让人吃惊）。如果是在《在细雨中呼喊》和《许三观卖血记》中，我不会要求作者悲悯和批判，其实小说除了传达一种人生命运和对人生的态度之外，文字魅力细节的对人性和生活的发现也很重要，比如在《许三观卖血记》中就算我不关心思索卖血问题还可以看他的幽默，比如许玉兰象儿子交代偷情细节的部分。但写苦难不同，零度情感和情感不够都写不好苦难，《活着》里面基本没有对人生对人性对生活的独到发现，而唯一的写苦难又失败，这种身体性生命的毁灭是惨剧而不是悲剧。所以〈活着〉根本就缺乏了文学之为文学的东西，对我来讲的确是一本没有价值没有文学性的小说，所以我认为余华的三本书里面写得最好的是《在细雨中呼喊》，其实是《许三观卖血记》，最后才是《活着》。
也许有人会说，你觉得不真实，那或者是你的生活经验的原因，也许二战余生的尤太人会觉得很真实呢，或许是，〈活着〉的价值也就是给这种有相同遭遇的人作为苦难的安慰剂和赚得一些不动脑筋的读者的廉价眼泪了。因为我和绝大大多数人恐怕都不会面临这样的惨剧，我就象看见几头猪被宰杀或者看见车祸死了好多与我不相关的人，既偶然又是没有价值的毁灭，我虽然出于生理性反应感到震惊，恐怕是不会把它当成一场悲剧并为之流泪并上升到人生命运和对待人生的态度问题来进行思索的，显然记录这一场车祸不过是一篇新闻报道而已，不会是文学。
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