我们像孔雀
- 主题发起人 夏落
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很棒的一部电影,看完了让我当天晚上睡不好觉.
大家等啊等啊,孔雀就是不开屏,那种等待太漫长,以至于没人能忍受,最后大家都一个个绝望了,放弃了, 最后虽然孔雀开屏了,但大家早就都走了多时了, 就算知道它开屏了,时过境迁,除了对当时的等待时的那种憧憬怀有留恋并感到失落外, 早已于事无补, 无法让时光倒流了.
那种回首往事的心伤,小人物的那种无望,当时那种死灰般的生活,影片表现的十分传神. 这些可能跟咱们差不多大或者比咱们大的一代更有共鸣一点.
尤其喜欢女主角张静初的表演, 演大哥的也相当不赖. 万幸的就是顾导没让巩俐,章子怡之类的演, 中国新出的片子我看到那几张熟悉的"大腕"的老脸就烦.
影片的时代背景和道具都十分真实, 我看到的唯一的破绽就是大姐房间里的那串风铃, 要知道女孩子在80年代初才流行在房间里挂风铃的,而影片的那个时代背景最晚也应该是70年代中,顾导年纪大了一点, 可能既不清了.
大家等啊等啊,孔雀就是不开屏,那种等待太漫长,以至于没人能忍受,最后大家都一个个绝望了,放弃了, 最后虽然孔雀开屏了,但大家早就都走了多时了, 就算知道它开屏了,时过境迁,除了对当时的等待时的那种憧憬怀有留恋并感到失落外, 早已于事无补, 无法让时光倒流了.
那种回首往事的心伤,小人物的那种无望,当时那种死灰般的生活,影片表现的十分传神. 这些可能跟咱们差不多大或者比咱们大的一代更有共鸣一点.
尤其喜欢女主角张静初的表演, 演大哥的也相当不赖. 万幸的就是顾导没让巩俐,章子怡之类的演, 中国新出的片子我看到那几张熟悉的"大腕"的老脸就烦.
影片的时代背景和道具都十分真实, 我看到的唯一的破绽就是大姐房间里的那串风铃, 要知道女孩子在80年代初才流行在房间里挂风铃的,而影片的那个时代背景最晚也应该是70年代中,顾导年纪大了一点, 可能既不清了.
偶然看到的一篇影评，转发给喜欢这部片子的朋友们。
对很多见解有强烈的共鸣，但不太同意悲剧性是由于人性而不是那个荒谬的时代造成的，因为只有在扭曲的社会政治生存环境里才会产生扭曲的人性和病态的家庭关系。
《孔雀》电影符码解析
---《山花》2005 年第 12 期，作者：朱伟华
由于在柏林电影节的获奖，电影《孔雀》倍受瞩目，评价却毁誉参半。作为一部艺术电影，顾长卫的叙述语言娓娓道来，没有奇巧曲折的情节，没有峰回路转的结构，没有惊险激烈的冲突，一切都平静和缓。电影运用了大量长镜头，几乎每场戏都一镜到底，有着基耶斯洛夫斯基欧洲诗意派电影的风格。唯其如此，人们争议这些看似“客观”平静的镜头，体现着怎样的艺术思考和价值判断。有人赞为充满人文关怀的平民史诗，有人贬为一无可观的生活实录。从这部电影中我们看到的不是优雅哀怨的情绪和精致纯美的画面，而是普通人的日常生活，点题的“孔雀”直到电影最后一刻才出现。电影为何叫《孔雀》?孔雀开屏给谁看?这部匠心独运的艺术片在流畅节制的电影符码后，流露出何种价值取向?是温情抑或冷酷y是怀旧还是批判?这个显然只可归人“为人生而艺术”的电影，其“艺术”何在?
电影通过一个中国最常见的三个孩子的家庭，呈现三个交织在一起的成长故事。姐姐无疑是作品倾注最多热情的人物，她是一个纯粹的理想主义者，在那街道逼狭以自行车代步的年代，她却渴望在蓝天下自由翱翔，在物质尚不足以满足温饱的条件下，她却憧憬着音乐带来的精神盛宴。她对外部世界无限向往，对美好事物极端敏感，青年伞兵吸引她的除了帅气的军装相貌，还有那代表外部世界的纯正的京腔。由于愿望的极其强烈，所有最正当的追求，她都不惜以最极端最犯忌的方式去换取 ――为买礼物取悦招兵者，她偷妈妈的菜金，骗弟弟的零钱；为与拉手风琴老人接近，她自伤手臂，编造谎话，骗取老人的同情。尤其为讨还降落伞在小树林里惊世骇俗的“一脱”，不仅让观众始料不及，甚至连玩世不恭的工厂小混混都受到惊吓!这是一个欲火中烧为愿望而燃烧的女子，为摆脱平庸追逐自己的理想，她不惜付出任何代价。但她最终只能用“以身相许”这唯一的资源，将自己移身到较为体面的工作岗位，但终究不能使自己心有所归。在菜场碰到昔日偶像的一场戏，扮演者张静初极其出色地演绎了姐姐幻灭的惨痛――英俊潇洒的青年军人变成粗俗的居家男人，当年的光环已荡然无存；而这个姐姐坚信“永远爱她”的男子，根本不认得她是谁。对于始终无法实现又无法忘怀的理想，姐姐对外选择了自欺欺人――“你爸爸他们山上，到处都是孔雀！”而她内心理想失落的彻骨痛楚，由那个据说与她 “完全一样”的女儿如皇帝新衣般说破――“孔雀是假的!”
姐姐是那种不甘匍匐在地、患着对天的怀乡病、心总在空中飞翔的人，电影符码深入、揭示了她的内心。少女时期她的夏季着装洁净清纯，充满青春朝气，冬季普通蓝棉袄点缀了同样色系的围巾手套，在细节上透露出独特的生活追求。继伞兵之梦破灭后，她对生活理想和人间温情的再次追逐与幻灭，在与拉琴老人的交往中表现得淋漓尽致。那是她找到的知音与慰籍，他们沉浸在自造的梦境中，共同编织了一个世外桃源般艺术与亲情的幻境。影片给出三个似梦似幻温暖感人的场景――第一个场景是姐姐找到老人并准确地拉出和他完全合拍一致的音乐时，老人情不自禁地随乐起舞，我们看到的舞姿是镜中影像，沉浸在过去岁月中的老人动作优雅轻缓，看不清沧桑的面庞，只感到琴声中乐者和舞者的共享。这奇异的梦幻镜像当然会被现实的突入打破，所以当镜头摇进现实的门框时，我们看到两个老年妇女鄙夷讥讽的目光，那些热衷大头娃娃歌舞的人们，自然不会理解这种建立在回忆与向往之上的对音乐理想的沉醉。第二个场景是电影院，这本来是编织白日梦的地方，在黑暗中老人对姐弟俩的关爱呵护，更显出不是父子胜似父子的对生活温情的分享。第三个场景是在昏黄灯光下共进晚餐，这已进入一种家庭场景。但显然不是一般的进餐果腹，而是对生活中美味的细细品尝。老人与少女在审美生活态度共鸣上建立起的亲密关系，无论导向两辈之间的亲情还是同辈之间的感情，无疑都是对社会现实人际关系的冒犯，所以这几个温情脉脉的场景之后，必然出现暴力惩罚的激烈。显然，无论是职业身份还是私人爱好，姐姐那些非现实的追求都一样受阻，最后她经常求助和心灵相通的，倒是那个曾经骚扰过她的小“流氓”果子，他们在不安分、不臣服世俗生活标准之上相互认同。
如果说姐姐的故事处理得精致，哥哥的故事则讲述得巧妙，这是一个很容易被误读，需细细体味才会在内心称绝的故事。表面看智障的哥哥得到父母最多的关爱，也带来最多的麻烦，最终历尽磨难有了一个安稳的归宿。但这只是粗线条的情节脉络，活动其间的哥哥形象，像照片显影一样，其细部构成的真相是一点一点显露的。他一出场那个父母左右扶车、弟妹端茶打扇的学车场面，非常典型地体现他在家庭的地位，正像他肥硕的体态显现的，他挤占了弟妹的生活空间，心安理得地享受家人的关爱奉献，带给亲人的却只有屈辱与难堪。由于父母的溺爱保护，他自我中心，在家中像长不大的孩子一样自私任性，分糖细节特别典型地体现出在物质匮乏的条件下，他侵占那难得的甜蜜给弟妹带来的伤害。对父母和弟妹，他没有任何体恤谦让，他逼迫母亲为他提亲，到了“我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁”的地步。而在工作场所，那个调侃欺负他“你是没长毛，长毛比猴子还精”的话看似玩笑，其实一语中的揭示出哥哥的懒惰狡猾――他在别人休息的片刻时间多背一两袋面粉换取香烟，别人工作的大段时间却躲在一边睡觉。妹妹为他受辱请人出气，他却自我保护地买了烧鸡去讨好欺辱者，并且一反在家里的任性，馋到舔食衣袖仍克制自己不去分享贡品。他的许多行为与其说是狡猾，不如说是恃强凌弱的动物生存本能。他的“弱智”弱在缺乏人之为人的精神特征，却比常人更多动物性特点。电影在哥哥送伞一段戏中，通过声画对位手段对此有非常独到的揭示――哥哥冒着小雨迈进校园月亮门时，教室里传来浑厚纯正的男声，是教师朗读《荷塘月色》的画外音，对这悠扬的朗诵声哥哥置若罔闻；从教室里出来，他却被厕所内传出的女性歌喉所吸引，驻足门旁仔细倾听，结果引来被迫打的麻烦。在教室／厕所、知识／本能、男性／女性这些因素间，他只有纯生理性的选择。他和动物的相处显然比与人类更为融洽，电影对此也作了一个全新的处理――从来艺术作品都用人与动物的关系来描写情感，写动物像人一样有情，“孩子”和“动物”永远是最打动人心的温情因素。而《孔雀》中采取动物与人关系的反用，写人像动物一样无情。哥哥在剧中的动物影像是颟顸的白鹅，他与白鹅非常亲热，却对亲人异常冷漠；他虎口夺食般从弟妹手中争来糖果，却毫不心疼地喂给并不吃糖的白鹅。电影中一个影像对位是楼上为哥哥送伞被打之事弟妹罚跪在走廊搓板上，楼下哥哥和白鹅嬉戏玩耍在水池中，完全无视弟妹的痛苦，亲昵地叫着白鹅“孩子”。扮演哥哥的演员冯?曾说，他为哥哥这个人物找到的表演依据是他的“一步逻辑”，我想这是非常准确的内心定位，这个人物完全从个体生存角度出发，动物般条件反射似本能地活着。但他身上没有任何人性的光彩，却不乏人性的邪恶。他对外貌姣好的工厂女工有一种动物般毫无理智的占有欲，对貌不出众的乡下女子则鄙视到大打出手。对找上门来借钱的昔日欺辱者，他用“以傻装傻”回赠香烟盒的方式进行报复，可谓“小人报仇十年不晚”。他最后找到的瘸腿媳妇与他真是般配，他们是天设地造的一对，都是毫无爱心的恨世者，生存至上的自私自利者，浅薄的物质主义者，一对心灵的残疾人。在他们的生活中没有“理想”二字，他们的理想就是物质，所以他们意得志满地在孔雀笼前踱步，认为没有钱买不来的开屏――“以后我们买一大群孔雀，放在家里慢慢看。”
弟弟的故事被剪得最多，由此带来了最为简洁的效果。弟弟在独白中提到，年轻时代的他“沉默得像个影子”，谁的影子?不是自己而是哥哥姐姐的。他的故事从一张裸体画开端，而他的学生生活和青春年华，也因这张画结束。这不光由于父亲简单粗暴的惩罚，更出于前面“影子”般的生活带来的影响。在哥哥姐姐的故事里，我们可以看到早年弟弟的单纯诚恳――为帮助姐姐实现当伞兵的理想，他不仅老老实实答应姐姐“借钱”要求，还主动倾囊相助，拿出不知存了多久的全部“私房钱”；作为最小的孩子他非但未得到父母更多眷顾，还被要求处处为哥哥奉献――在一年一度的糖果分配时百般不舍地拿出自己那份，并眼睁睁地看着哥哥将糖果慷慨地丢进鹅笼，要为哥哥去澡堂拿衣提包，还要服侍他脱衣洗澡……但哥哥姐姐给了他什么?他们没为幼弟带来丝毫庇护，他们带来的都是欺凌和屈辱。姐姐让未成年的弟弟去买《性知识手册》，哥哥到校园使他倍受奚落最后还因“耍流氓”被人追打让他脸面丢尽……所有这些都给他创伤，使他没有健康的性心理，他的青春生命一开始就被毒害了，所以他偷偷画裸体像，后来找了个风尘女子做伴。所以他会有校园中那突发的暴力倾向，有那样阴暗的心理，竟想下手毒死哥哥。他还没有长大就萎顿了，希望“一觉醒来就六十岁”，他寻找的逃避之所竟然是敬老院，年纪轻轻的就退休安心做“家庭妇男”。
哥哥在澡堂受到惊吓晕倒，弟弟赤身裸体跑出求援被自行车撞倒的镜头令人印象深刻――无助、凄凉、羸弱、毫无庇护，被生活撞倒。影片中三个孩子有几次不同的摔倒――哥哥是在父母扶持下骑车摔倒，被双亲搀扶拖抱而起；姐姐在煤浆和泥污中滑倒，被母亲拉住降落伞而摔倒，是地上的泥泞和世俗的生活拖住她向天空飞腾的翅膀。作为最年幼的孩子，弟弟不是为自己而是为兄长摔倒，他是被为理想而疯狂的姐姐和为物质而痴迷的哥哥所绊倒。他是最无辜无助的，也是最无能无奈的，他被吓坏了，他在哥哥和姐姐这两重悲剧性生存中迷失。他没有榜样只有教训，他是被全家支使的工具，是被家庭和爱遗忘的孩子，所以他的第一次反抗是从拿了打酱油的钱走进电影院开始。而在学校，由于家庭和兄长他受到种种歧视鄙弃，在全班同学羞辱下起身为他清扫课桌污物的邻座女孩曾深深感动他，使他在一片冰冷中感到一丝暖意，他拼命追逐这一缕光明，最后却遭到更大羞辱，一句鄙夷的“小骗子”和“我是可怜你”，将他最后的自尊击得粉碎。在家里家外他都找不到温暖和扶助，这个本来异常瘦弱腼腆的孩子必然更加萎缩。他被剪去的同性恋情节，显然不是生理性的而是心理性的；他是如此需要长辈的庇护，所以最终找了一个已做母亲的年长女子。他对生活选择了逃避，选择背对社会的蜗居。他是没有青春的孩子，他的生活中没有春天，所以他心安理得地过着他的灰色人生，漠然地走过孔雀笼 ――“反正冬天孔雀是不开屏的。”
据说原来小说有父亲和母亲的故事，现在电影里父亲母亲成了儿女故事的暗色背景，中国特有的为儿女含辛茹苦的父母的悲剧性生存，在电影中表现得淋漓尽致，为儿女求职求偶得到处赔小心，孩子的所有过失(姐姐伤幼儿、哥哥冻师傅)又得父母出面送礼告罪求人。在艰难的生存压力下他们的生活充满无奈，尤其做煤饼遇到大雨一场戏，由于生活的困窘，一点煤面的损失使他们那样张皇失措，那样痛心疾首，写尽人生的艰辛，令人酸楚无语。父母生活成为孩子生活的缩影和陪衬，既是孩子人生景观的背景，又是孩子人生道路的伸延。然而，几乎又是他们，参与了子女悲剧的制造。描述家庭内部的电影镜头色调昏暗，人物呆若木鸡，互相之间很少交流，空气静止得接近凝固，从中感觉到这个家庭内部僵硬的气氛与不和谐的关系。他们只理解平庸的生活，只保护最自私的长子；他们令健全的人生向病态的人生让步，以粗暴的方式断送了姐姐和弟弟的幸福。这个成长的故事也是个蜕化的故事，哥哥姐姐弟弟最后都有了一个外表完整的家庭，都有了一份平静的生活，但这是一份内部中空价值失落的生活――姐姐失去了理想和热情，弟弟失去了真诚和正直，只有毫无精神追求的哥哥，自足于他琐屑的物质化生存。在电影符码形成的艺术风格上，三个孩子的生活色彩迥然不同，用基耶斯洛夫斯基著名代表作“红”“白”“蓝”正可象喻他们的生活基调――姐姐的热烈是火红的；哥哥的阴冷是深蓝的，而弟弟的羸弱则是苍白的，而他们的生活最终都融入父母生活一样的暗灰色。他们都没有享受到生活的美丽，都没有看到五彩的孔雀开屏。
电影描述的是70年代末的故事，有许多非常具体的细节，包皮蛋、做煤饼、制番茄酱……凡是那个物资匮乏的年代过来的人都会感到非常切近。同时它的整体氛围又相当抽象，淡化特定时代的政治气氛，符号化地展示人们更本真的生活状况，表现社会更内在的悲剧意蕴。不追求“红高梁”“黄土地”那样夸张的民族形式，而是细腻地描写现实中国人、普通人的生活，采取的是一种刻骨的现实主义手法，含蓄而不动声色，真实如生活本身。作为一个成功的复调电影，顾长卫找到很好的电影叙述手法，倒不是指每段故事都以走廊吃饭和弟弟独自引入的方式，(严格说这种方式多次使用有点累赘)而是指整体叙事骨架的匀称，几个孩子的故事互为文本，平行视角的互相说明，通过“文本间”性提供的逻辑因果关系。整个电影不动声色，似乎没有鲜明的价值判断，但呈现低层次生活中的残酷、纯物质生活对人精神世界的败坏。许多细节设计充满智慧和阐释性，令人过目不忘。姐姐在小街上鼓起自制的降落伞时，电影将降落伞处理成天蓝而非白色。天蓝色，那是天空的颜色、青春的颜色，那一团天蓝形象地展开的是姐姐蓬勃的青春和膨胀的理想，当她伸开双手放飞自己的理想时，令人想起泰坦尼克号上女主人公神采飞扬的脸。而哥哥献上的硕大的向日葵花，是鲜花还未进入日常生活的一种替代，也充满与他本人一样颟顸而注重实用的象征意味。最令人难忘的镜头莫过妈妈给哥哥宠物白鹅下毒的细节，通过一个长景头，将弟妹一时冲动可能导致的可怕后果形象生动、清晰残酷到唯美地再现出来。而所有这些场景都处理得冷静而节制，影片的意蕴点点呈露，如凉水浸透人心，令人不寒而栗。在美术方面，《孔雀》风格鲜明地突出了细腻与真实，作为第五代的中坚摄影师，顾长卫控制画面与色调的能力使该片默默呈现出乎易近人的伤痕美感。为了追求真实，拍摄中导演花重金让美术师做出一条真正70年代风格的小街，这一浩大工程我们在电影中看不出半点痕迹，整个片子的美术设计都已完全融入观众难以察觉的“平淡”之中，看似轻描淡写不加修饰，但正是这种不事张扬的历史真实感重塑了最能打动人心的现实生活，展示了年轻人的理想如何被现实生活逐渐碾碎。这个家庭中的故事不是简单的爱或者恨，他们对于生活的态度也不是简单的享乐或受难，所有的漠然与关爱，痛苦与欢乐，温情与伤害，希望与绝望，复杂地交织于片中让人不堪承受生活的沉重。
很久以来电影已成为一种“他者空间”，成为侠客出入的“江湖”和佳人沉醉的“情场”，现实人生已完全从这块空间逃遁。几十年来中国社会的巨大变迁给无数个体带来的频繁震荡，震荡之下形成的纷乱的人生细流，这些细流中密密的旋涡和深深的积淀，都被热衷形式创新和提供视觉冲击的电影工作者忽略和遮蔽了。即使出现一点现实生活题材，用的也是“天下无贼”这种“魔幻”现实主义手法。《孔雀》使我们回到真实的中国大地上，使我们沉思和沉重，它不是温情脉脉、浅薄地呼唤人性，而是深刻地揭露普通人生活中的悲剧性。电影告诉我们，这种生存状况的形成，不直接受到社会政治因素和特定时代的影响，更源自一种生存环境和生活方式的选择；它不提供简单的价值判断和对某种决定力量的批判，而是综合呈现普通人生中几乎无法避免的、所有人身上都或多或少存在的悲剧命运，那种无法掌握自己人生和理想失落的悲哀。它提示人们对生命负责，让人们思考普通人生活中的悲欢和凄苦，更在人生根底和国民性高度上，透视平稳安详生活常态下隐含的惊心动魄的悲剧性真相。
我们发现，与兄妹三人都未等到孔雀开屏一样，影片中曾经是姐姐“精神偶像”的青年军人和哥哥“肉体女神”的工厂女工最后都潦倒落魄，谁也没有找到真正的幸福。影片冷酷地打碎人们自欺的幻像，与其说是温情地表现社会生活，不如说是冷静地表现社会批判。其艺术性正在于将我们习焉不察的普通人生命中的悲剧性揭示出来，展示缺乏健康积极人生态度和自然和谐人际关系的家庭和社会，怎样消陨青年人的理想，毁掉成长中孩子的幸福，使他们成为身体健全而心灵残缺者。故事发生的地点――中国北方闭塞的小县城，是最具代表性的中国地域，它既是城市和农村的分界线又是它们的融和点，它缺乏大城市的繁华开放，又没有乡土农村的纯朴真诚，它是当时封闭中国的缩影。故事发生的时间――上世纪七十年代，则是一个特殊的时段，那是中国社会一段青黄不接的岁月，是狂乱已经过去新生还未到来的沉闷时代。显然，故事有着真切的发生时空，然而，同样可以从更抽象的层面理解故事的意蕴――这三个孩子可以是一个家庭的故事，可以是一个人的故事(顾长卫就说他在三个人身上都找到自己)，可以是一群人的故事，更可以是一代人和几代人的故事，无疑，个人成长的故事永远隐喻着集体成长记忆的主题。因而，我们可以同时在现实和抽象两个层面理解这个故事，电影在最后也给了我们一个具体真切而又抽象永恒的结论――无论每一个个体是否实现，无论每一代人是否看见，“理想”永远是存在着的，所以孔雀终于开屏了!
在孔雀开屏镜头之后，电影以弟弟的独白“父亲死去的那个夜晚，春天来到了”结尾，似乎想通过象征性地完成“轼父”的过程，暗示家庭(国家)压抑的解除会带来生机。这与整个剧情进展略显游离，在某种程度上又浅化和局限了影片意义，我以为影片最好结束在孔雀开屏并将绚丽的羽毛转向镜头那一刻，用这个高潮定格奖赏那些为理想坚持到最后一刻的观众。
对很多见解有强烈的共鸣，但不太同意悲剧性是由于人性而不是那个荒谬的时代造成的，因为只有在扭曲的社会政治生存环境里才会产生扭曲的人性和病态的家庭关系。
《孔雀》电影符码解析
---《山花》2005 年第 12 期，作者：朱伟华
由于在柏林电影节的获奖，电影《孔雀》倍受瞩目，评价却毁誉参半。作为一部艺术电影，顾长卫的叙述语言娓娓道来，没有奇巧曲折的情节，没有峰回路转的结构，没有惊险激烈的冲突，一切都平静和缓。电影运用了大量长镜头，几乎每场戏都一镜到底，有着基耶斯洛夫斯基欧洲诗意派电影的风格。唯其如此，人们争议这些看似“客观”平静的镜头，体现着怎样的艺术思考和价值判断。有人赞为充满人文关怀的平民史诗，有人贬为一无可观的生活实录。从这部电影中我们看到的不是优雅哀怨的情绪和精致纯美的画面，而是普通人的日常生活，点题的“孔雀”直到电影最后一刻才出现。电影为何叫《孔雀》?孔雀开屏给谁看?这部匠心独运的艺术片在流畅节制的电影符码后，流露出何种价值取向?是温情抑或冷酷y是怀旧还是批判?这个显然只可归人“为人生而艺术”的电影，其“艺术”何在?
电影通过一个中国最常见的三个孩子的家庭，呈现三个交织在一起的成长故事。姐姐无疑是作品倾注最多热情的人物，她是一个纯粹的理想主义者，在那街道逼狭以自行车代步的年代，她却渴望在蓝天下自由翱翔，在物质尚不足以满足温饱的条件下，她却憧憬着音乐带来的精神盛宴。她对外部世界无限向往，对美好事物极端敏感，青年伞兵吸引她的除了帅气的军装相貌，还有那代表外部世界的纯正的京腔。由于愿望的极其强烈，所有最正当的追求，她都不惜以最极端最犯忌的方式去换取 ――为买礼物取悦招兵者，她偷妈妈的菜金，骗弟弟的零钱；为与拉手风琴老人接近，她自伤手臂，编造谎话，骗取老人的同情。尤其为讨还降落伞在小树林里惊世骇俗的“一脱”，不仅让观众始料不及，甚至连玩世不恭的工厂小混混都受到惊吓!这是一个欲火中烧为愿望而燃烧的女子，为摆脱平庸追逐自己的理想，她不惜付出任何代价。但她最终只能用“以身相许”这唯一的资源，将自己移身到较为体面的工作岗位，但终究不能使自己心有所归。在菜场碰到昔日偶像的一场戏，扮演者张静初极其出色地演绎了姐姐幻灭的惨痛――英俊潇洒的青年军人变成粗俗的居家男人，当年的光环已荡然无存；而这个姐姐坚信“永远爱她”的男子，根本不认得她是谁。对于始终无法实现又无法忘怀的理想，姐姐对外选择了自欺欺人――“你爸爸他们山上，到处都是孔雀！”而她内心理想失落的彻骨痛楚，由那个据说与她 “完全一样”的女儿如皇帝新衣般说破――“孔雀是假的!”
姐姐是那种不甘匍匐在地、患着对天的怀乡病、心总在空中飞翔的人，电影符码深入、揭示了她的内心。少女时期她的夏季着装洁净清纯，充满青春朝气，冬季普通蓝棉袄点缀了同样色系的围巾手套，在细节上透露出独特的生活追求。继伞兵之梦破灭后，她对生活理想和人间温情的再次追逐与幻灭，在与拉琴老人的交往中表现得淋漓尽致。那是她找到的知音与慰籍，他们沉浸在自造的梦境中，共同编织了一个世外桃源般艺术与亲情的幻境。影片给出三个似梦似幻温暖感人的场景――第一个场景是姐姐找到老人并准确地拉出和他完全合拍一致的音乐时，老人情不自禁地随乐起舞，我们看到的舞姿是镜中影像，沉浸在过去岁月中的老人动作优雅轻缓，看不清沧桑的面庞，只感到琴声中乐者和舞者的共享。这奇异的梦幻镜像当然会被现实的突入打破，所以当镜头摇进现实的门框时，我们看到两个老年妇女鄙夷讥讽的目光，那些热衷大头娃娃歌舞的人们，自然不会理解这种建立在回忆与向往之上的对音乐理想的沉醉。第二个场景是电影院，这本来是编织白日梦的地方，在黑暗中老人对姐弟俩的关爱呵护，更显出不是父子胜似父子的对生活温情的分享。第三个场景是在昏黄灯光下共进晚餐，这已进入一种家庭场景。但显然不是一般的进餐果腹，而是对生活中美味的细细品尝。老人与少女在审美生活态度共鸣上建立起的亲密关系，无论导向两辈之间的亲情还是同辈之间的感情，无疑都是对社会现实人际关系的冒犯，所以这几个温情脉脉的场景之后，必然出现暴力惩罚的激烈。显然，无论是职业身份还是私人爱好，姐姐那些非现实的追求都一样受阻，最后她经常求助和心灵相通的，倒是那个曾经骚扰过她的小“流氓”果子，他们在不安分、不臣服世俗生活标准之上相互认同。
如果说姐姐的故事处理得精致，哥哥的故事则讲述得巧妙，这是一个很容易被误读，需细细体味才会在内心称绝的故事。表面看智障的哥哥得到父母最多的关爱，也带来最多的麻烦，最终历尽磨难有了一个安稳的归宿。但这只是粗线条的情节脉络，活动其间的哥哥形象，像照片显影一样，其细部构成的真相是一点一点显露的。他一出场那个父母左右扶车、弟妹端茶打扇的学车场面，非常典型地体现他在家庭的地位，正像他肥硕的体态显现的，他挤占了弟妹的生活空间，心安理得地享受家人的关爱奉献，带给亲人的却只有屈辱与难堪。由于父母的溺爱保护，他自我中心，在家中像长不大的孩子一样自私任性，分糖细节特别典型地体现出在物质匮乏的条件下，他侵占那难得的甜蜜给弟妹带来的伤害。对父母和弟妹，他没有任何体恤谦让，他逼迫母亲为他提亲，到了“我要什么就是什么，我喜欢谁就是谁”的地步。而在工作场所，那个调侃欺负他“你是没长毛，长毛比猴子还精”的话看似玩笑，其实一语中的揭示出哥哥的懒惰狡猾――他在别人休息的片刻时间多背一两袋面粉换取香烟，别人工作的大段时间却躲在一边睡觉。妹妹为他受辱请人出气，他却自我保护地买了烧鸡去讨好欺辱者，并且一反在家里的任性，馋到舔食衣袖仍克制自己不去分享贡品。他的许多行为与其说是狡猾，不如说是恃强凌弱的动物生存本能。他的“弱智”弱在缺乏人之为人的精神特征，却比常人更多动物性特点。电影在哥哥送伞一段戏中，通过声画对位手段对此有非常独到的揭示――哥哥冒着小雨迈进校园月亮门时，教室里传来浑厚纯正的男声，是教师朗读《荷塘月色》的画外音，对这悠扬的朗诵声哥哥置若罔闻；从教室里出来，他却被厕所内传出的女性歌喉所吸引，驻足门旁仔细倾听，结果引来被迫打的麻烦。在教室／厕所、知识／本能、男性／女性这些因素间，他只有纯生理性的选择。他和动物的相处显然比与人类更为融洽，电影对此也作了一个全新的处理――从来艺术作品都用人与动物的关系来描写情感，写动物像人一样有情，“孩子”和“动物”永远是最打动人心的温情因素。而《孔雀》中采取动物与人关系的反用，写人像动物一样无情。哥哥在剧中的动物影像是颟顸的白鹅，他与白鹅非常亲热，却对亲人异常冷漠；他虎口夺食般从弟妹手中争来糖果，却毫不心疼地喂给并不吃糖的白鹅。电影中一个影像对位是楼上为哥哥送伞被打之事弟妹罚跪在走廊搓板上，楼下哥哥和白鹅嬉戏玩耍在水池中，完全无视弟妹的痛苦，亲昵地叫着白鹅“孩子”。扮演哥哥的演员冯?曾说，他为哥哥这个人物找到的表演依据是他的“一步逻辑”，我想这是非常准确的内心定位，这个人物完全从个体生存角度出发，动物般条件反射似本能地活着。但他身上没有任何人性的光彩，却不乏人性的邪恶。他对外貌姣好的工厂女工有一种动物般毫无理智的占有欲，对貌不出众的乡下女子则鄙视到大打出手。对找上门来借钱的昔日欺辱者，他用“以傻装傻”回赠香烟盒的方式进行报复，可谓“小人报仇十年不晚”。他最后找到的瘸腿媳妇与他真是般配，他们是天设地造的一对，都是毫无爱心的恨世者，生存至上的自私自利者，浅薄的物质主义者，一对心灵的残疾人。在他们的生活中没有“理想”二字，他们的理想就是物质，所以他们意得志满地在孔雀笼前踱步，认为没有钱买不来的开屏――“以后我们买一大群孔雀，放在家里慢慢看。”
弟弟的故事被剪得最多，由此带来了最为简洁的效果。弟弟在独白中提到，年轻时代的他“沉默得像个影子”，谁的影子?不是自己而是哥哥姐姐的。他的故事从一张裸体画开端，而他的学生生活和青春年华，也因这张画结束。这不光由于父亲简单粗暴的惩罚，更出于前面“影子”般的生活带来的影响。在哥哥姐姐的故事里，我们可以看到早年弟弟的单纯诚恳――为帮助姐姐实现当伞兵的理想，他不仅老老实实答应姐姐“借钱”要求，还主动倾囊相助，拿出不知存了多久的全部“私房钱”；作为最小的孩子他非但未得到父母更多眷顾，还被要求处处为哥哥奉献――在一年一度的糖果分配时百般不舍地拿出自己那份，并眼睁睁地看着哥哥将糖果慷慨地丢进鹅笼，要为哥哥去澡堂拿衣提包，还要服侍他脱衣洗澡……但哥哥姐姐给了他什么?他们没为幼弟带来丝毫庇护，他们带来的都是欺凌和屈辱。姐姐让未成年的弟弟去买《性知识手册》，哥哥到校园使他倍受奚落最后还因“耍流氓”被人追打让他脸面丢尽……所有这些都给他创伤，使他没有健康的性心理，他的青春生命一开始就被毒害了，所以他偷偷画裸体像，后来找了个风尘女子做伴。所以他会有校园中那突发的暴力倾向，有那样阴暗的心理，竟想下手毒死哥哥。他还没有长大就萎顿了，希望“一觉醒来就六十岁”，他寻找的逃避之所竟然是敬老院，年纪轻轻的就退休安心做“家庭妇男”。
哥哥在澡堂受到惊吓晕倒，弟弟赤身裸体跑出求援被自行车撞倒的镜头令人印象深刻――无助、凄凉、羸弱、毫无庇护，被生活撞倒。影片中三个孩子有几次不同的摔倒――哥哥是在父母扶持下骑车摔倒，被双亲搀扶拖抱而起；姐姐在煤浆和泥污中滑倒，被母亲拉住降落伞而摔倒，是地上的泥泞和世俗的生活拖住她向天空飞腾的翅膀。作为最年幼的孩子，弟弟不是为自己而是为兄长摔倒，他是被为理想而疯狂的姐姐和为物质而痴迷的哥哥所绊倒。他是最无辜无助的，也是最无能无奈的，他被吓坏了，他在哥哥和姐姐这两重悲剧性生存中迷失。他没有榜样只有教训，他是被全家支使的工具，是被家庭和爱遗忘的孩子，所以他的第一次反抗是从拿了打酱油的钱走进电影院开始。而在学校，由于家庭和兄长他受到种种歧视鄙弃，在全班同学羞辱下起身为他清扫课桌污物的邻座女孩曾深深感动他，使他在一片冰冷中感到一丝暖意，他拼命追逐这一缕光明，最后却遭到更大羞辱，一句鄙夷的“小骗子”和“我是可怜你”，将他最后的自尊击得粉碎。在家里家外他都找不到温暖和扶助，这个本来异常瘦弱腼腆的孩子必然更加萎缩。他被剪去的同性恋情节，显然不是生理性的而是心理性的；他是如此需要长辈的庇护，所以最终找了一个已做母亲的年长女子。他对生活选择了逃避，选择背对社会的蜗居。他是没有青春的孩子，他的生活中没有春天，所以他心安理得地过着他的灰色人生，漠然地走过孔雀笼 ――“反正冬天孔雀是不开屏的。”
据说原来小说有父亲和母亲的故事，现在电影里父亲母亲成了儿女故事的暗色背景，中国特有的为儿女含辛茹苦的父母的悲剧性生存，在电影中表现得淋漓尽致，为儿女求职求偶得到处赔小心，孩子的所有过失(姐姐伤幼儿、哥哥冻师傅)又得父母出面送礼告罪求人。在艰难的生存压力下他们的生活充满无奈，尤其做煤饼遇到大雨一场戏，由于生活的困窘，一点煤面的损失使他们那样张皇失措，那样痛心疾首，写尽人生的艰辛，令人酸楚无语。父母生活成为孩子生活的缩影和陪衬，既是孩子人生景观的背景，又是孩子人生道路的伸延。然而，几乎又是他们，参与了子女悲剧的制造。描述家庭内部的电影镜头色调昏暗，人物呆若木鸡，互相之间很少交流，空气静止得接近凝固，从中感觉到这个家庭内部僵硬的气氛与不和谐的关系。他们只理解平庸的生活，只保护最自私的长子；他们令健全的人生向病态的人生让步，以粗暴的方式断送了姐姐和弟弟的幸福。这个成长的故事也是个蜕化的故事，哥哥姐姐弟弟最后都有了一个外表完整的家庭，都有了一份平静的生活，但这是一份内部中空价值失落的生活――姐姐失去了理想和热情，弟弟失去了真诚和正直，只有毫无精神追求的哥哥，自足于他琐屑的物质化生存。在电影符码形成的艺术风格上，三个孩子的生活色彩迥然不同，用基耶斯洛夫斯基著名代表作“红”“白”“蓝”正可象喻他们的生活基调――姐姐的热烈是火红的；哥哥的阴冷是深蓝的，而弟弟的羸弱则是苍白的，而他们的生活最终都融入父母生活一样的暗灰色。他们都没有享受到生活的美丽，都没有看到五彩的孔雀开屏。
电影描述的是70年代末的故事，有许多非常具体的细节，包皮蛋、做煤饼、制番茄酱……凡是那个物资匮乏的年代过来的人都会感到非常切近。同时它的整体氛围又相当抽象，淡化特定时代的政治气氛，符号化地展示人们更本真的生活状况，表现社会更内在的悲剧意蕴。不追求“红高梁”“黄土地”那样夸张的民族形式，而是细腻地描写现实中国人、普通人的生活，采取的是一种刻骨的现实主义手法，含蓄而不动声色，真实如生活本身。作为一个成功的复调电影，顾长卫找到很好的电影叙述手法，倒不是指每段故事都以走廊吃饭和弟弟独自引入的方式，(严格说这种方式多次使用有点累赘)而是指整体叙事骨架的匀称，几个孩子的故事互为文本，平行视角的互相说明，通过“文本间”性提供的逻辑因果关系。整个电影不动声色，似乎没有鲜明的价值判断，但呈现低层次生活中的残酷、纯物质生活对人精神世界的败坏。许多细节设计充满智慧和阐释性，令人过目不忘。姐姐在小街上鼓起自制的降落伞时，电影将降落伞处理成天蓝而非白色。天蓝色，那是天空的颜色、青春的颜色，那一团天蓝形象地展开的是姐姐蓬勃的青春和膨胀的理想，当她伸开双手放飞自己的理想时，令人想起泰坦尼克号上女主人公神采飞扬的脸。而哥哥献上的硕大的向日葵花，是鲜花还未进入日常生活的一种替代，也充满与他本人一样颟顸而注重实用的象征意味。最令人难忘的镜头莫过妈妈给哥哥宠物白鹅下毒的细节，通过一个长景头，将弟妹一时冲动可能导致的可怕后果形象生动、清晰残酷到唯美地再现出来。而所有这些场景都处理得冷静而节制，影片的意蕴点点呈露，如凉水浸透人心，令人不寒而栗。在美术方面，《孔雀》风格鲜明地突出了细腻与真实，作为第五代的中坚摄影师，顾长卫控制画面与色调的能力使该片默默呈现出乎易近人的伤痕美感。为了追求真实，拍摄中导演花重金让美术师做出一条真正70年代风格的小街，这一浩大工程我们在电影中看不出半点痕迹，整个片子的美术设计都已完全融入观众难以察觉的“平淡”之中，看似轻描淡写不加修饰，但正是这种不事张扬的历史真实感重塑了最能打动人心的现实生活，展示了年轻人的理想如何被现实生活逐渐碾碎。这个家庭中的故事不是简单的爱或者恨，他们对于生活的态度也不是简单的享乐或受难，所有的漠然与关爱，痛苦与欢乐，温情与伤害，希望与绝望，复杂地交织于片中让人不堪承受生活的沉重。
很久以来电影已成为一种“他者空间”，成为侠客出入的“江湖”和佳人沉醉的“情场”，现实人生已完全从这块空间逃遁。几十年来中国社会的巨大变迁给无数个体带来的频繁震荡，震荡之下形成的纷乱的人生细流，这些细流中密密的旋涡和深深的积淀，都被热衷形式创新和提供视觉冲击的电影工作者忽略和遮蔽了。即使出现一点现实生活题材，用的也是“天下无贼”这种“魔幻”现实主义手法。《孔雀》使我们回到真实的中国大地上，使我们沉思和沉重，它不是温情脉脉、浅薄地呼唤人性，而是深刻地揭露普通人生活中的悲剧性。电影告诉我们，这种生存状况的形成，不直接受到社会政治因素和特定时代的影响，更源自一种生存环境和生活方式的选择；它不提供简单的价值判断和对某种决定力量的批判，而是综合呈现普通人生中几乎无法避免的、所有人身上都或多或少存在的悲剧命运，那种无法掌握自己人生和理想失落的悲哀。它提示人们对生命负责，让人们思考普通人生活中的悲欢和凄苦，更在人生根底和国民性高度上，透视平稳安详生活常态下隐含的惊心动魄的悲剧性真相。
我们发现，与兄妹三人都未等到孔雀开屏一样，影片中曾经是姐姐“精神偶像”的青年军人和哥哥“肉体女神”的工厂女工最后都潦倒落魄，谁也没有找到真正的幸福。影片冷酷地打碎人们自欺的幻像，与其说是温情地表现社会生活，不如说是冷静地表现社会批判。其艺术性正在于将我们习焉不察的普通人生命中的悲剧性揭示出来，展示缺乏健康积极人生态度和自然和谐人际关系的家庭和社会，怎样消陨青年人的理想，毁掉成长中孩子的幸福，使他们成为身体健全而心灵残缺者。故事发生的地点――中国北方闭塞的小县城，是最具代表性的中国地域，它既是城市和农村的分界线又是它们的融和点，它缺乏大城市的繁华开放，又没有乡土农村的纯朴真诚，它是当时封闭中国的缩影。故事发生的时间――上世纪七十年代，则是一个特殊的时段，那是中国社会一段青黄不接的岁月，是狂乱已经过去新生还未到来的沉闷时代。显然，故事有着真切的发生时空，然而，同样可以从更抽象的层面理解故事的意蕴――这三个孩子可以是一个家庭的故事，可以是一个人的故事(顾长卫就说他在三个人身上都找到自己)，可以是一群人的故事，更可以是一代人和几代人的故事，无疑，个人成长的故事永远隐喻着集体成长记忆的主题。因而，我们可以同时在现实和抽象两个层面理解这个故事，电影在最后也给了我们一个具体真切而又抽象永恒的结论――无论每一个个体是否实现，无论每一代人是否看见，“理想”永远是存在着的，所以孔雀终于开屏了!
在孔雀开屏镜头之后，电影以弟弟的独白“父亲死去的那个夜晚，春天来到了”结尾，似乎想通过象征性地完成“轼父”的过程，暗示家庭(国家)压抑的解除会带来生机。这与整个剧情进展略显游离，在某种程度上又浅化和局限了影片意义，我以为影片最好结束在孔雀开屏并将绚丽的羽毛转向镜头那一刻，用这个高潮定格奖赏那些为理想坚持到最后一刻的观众。
