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论小说“故事”
对于小说而言，“故事永在”。虽然，现代派小说曾经努力想消解故事，所谓“反故事”的实验小说也不乏佳作，但是，小说的最基本元素仍然还是故事。“故事回归”成了目前对小说创作的最热切的呼唤。所以对小说而言，问题的关键不是要不要故事，而是究竟什么是小说故事。
一
格非和曹文轩各自在自己小说研究专著中，为了引进和界定小说“故事”这个概念，都不约而同地举了“车祸”的例子，这是挺有意思的：
格非 A “他被车撞死了。”
B “他被车撞死后，他的妻子发了疯。”
曹文轩 A 一个人目击了一场车祸。
B 这个人将目击到的车祸事件告诉了别人。
在格非的小说研究语境里，A被界定为“事件”，B被界定为“故事”。从B出发，格非给小说“故事”定义了二大要素：时间延续和因果联系［注释一］；在曹文轩的小说研究语境里，A被界定为“本事”，B被界定为“故事”。从B出发，曹文轩也给“故事”定义了他心目中的要素：对“本事”的强调或弱化处理［注释二］。
格非是中国新时代第一批先锋派作家中的佼佼者，现为清华大学中文系教授，专门从事小说研究；曹文轩也是一个比较知名的作家，后来成了北京大学中文系的教授，也专门从事小说研究。显而易见，他们最有资格对小说“故事”进行定义；但同样显而易见的是，他们对小说“故事”的理解是不同的。
在格非的“故事”定义里，我们依稀看到了英国学者爱・摩・福斯特的影子。通过《小说面面观》，福斯特给“故事”做了这样的圈定：“它是按照时间顺序来叙述事件的。”在论述“情节”这个概念时，福斯特又圈定了这样一句话：“情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。”［注释三］因此我们可以很清楚地发现，格非教授还具有点心师的本事，他几乎是不着痕迹地将福斯特有意分开的“故事”和“情节”这两个概念和与之相连的两条定义完美地捏在了一起。
曹文轩教授对“故事”的定义则没有什么师承，所以比起格非来，至少在“故事”这个局域里，曹先生对小说理论有了自己的贡献。但是，这种贡献在逻辑力量上却不是那么昂然挺立，因为事实是，对“本事”的每一次“强调或弱化处理”，不一定都能构成小说“故事”。虽然，“本事”的确是“不可被复述的”，对“本事”的任何一次复述也的确都是自觉或不自觉的“篡改”，但这种“篡改”却也绝对不等同与小说意义上的“故事创作”。
让我们回到“车祸”中来。在格非的“车祸”中，两个人是先后死去的，其间相隔的时间也许是数天，也许是数周、数月、数年，总之是有一个时间的广度。这种时间广度保证了小说可以将生活“本事”从容地转化为艺术故事，同时也可以使时间广度本身自然地与内容空间进行了融合，从而使小说拥有了应该拥有的必要的、可以让读者多方位解读的质量平台。
但是小说质量平台的建立仅靠时间是不够的，所以格非又给我们提供了一种人物间的关系：两个死者是夫妻，并且一人因为另一人而死。这里，“夫妻”这种自然层面上的关系是“故事”发展的基础，而死因所具有的内在关系则是推动“故事”发展的根本，只有当基础关系发展为因果关系，而因果关系同时又和时间的广度互相交融，小说质量平台的建立才有了成功的可能。
然而这仅仅是可能而已！要想让“可能”变成“一定能”，就需要借助于曹文轩的“车祸事件”了。在曹文轩的“车祸”中，虽然我们既看不到“时间”，也看不到“因果”，但我们却看到了“处理”！这使我们想到，“时间”如何有机地“延续”，“因果”如何有条不紊地演绎成“关系”，是需要精心地进行“处理”的。三者相辅相成，缺一不可。
所以完整的“故事”定义应该是向格非教授学习，不但要将“故事”和“情节”捏在一起，还要将“格非和曹文轩捏在一起”：
所谓小说“故事”，是指被一定的时间延续着的、里面的人物间具有各种因果关系的、被叙述人有意进行强调或弱化处理过的事件。
“时间延续”使“故事”有了一定的容量，“因果关系”使这些容量蕴涵了迷人的张力，而“强调或弱化处理”则是让这些容量和张力以一种极具技巧性的形式展开。
二
“时间延续”并非寻常意义上的分秒相积，日月相累。小说语境中的时间绝大部分是人物的主观时间而非生活实际的物理学时间，它基本属于心理学范畴，反映的是小说人物对客观时间的主观感受。在物理学意义上的时间延续是恒速的、线性的，消逝如水，永不回旋，更不回头。心理学上的小说时间却总是快快慢慢，有时候还要停顿，甚至于竟然还会倒退。茨威格《一个女人一生中的二十四小时》中提供给我们读者的物理学时间是24个小时，但对小说中的那个女人而言，这24个小时就等于是她的一生了，从今以后，不管她会再活多少年，她将永远生活在似乎是凝固了的“此时此刻”中。而在莫泊桑的《项链》中，那个可怜的女人尽管在物理学时间中活了几十年，直至老去，但她的一生却只为“一个晚上”而存在：在此以前，她靠盼望这“一个晚上”的到来而活着；在此以后，她在对这“一个晚上”的回忆中老去。
回忆！是的，回忆是小说等文学形式中对时间的最为普遍的处理方式。《钢铁是怎样炼成的》和《百年孤独》无论从哪个小说诸元中都找不到相同点，却在对时间的处理上竟然是殊途同归。前者的作者让人物躺在病床上开始了对一生的回顾，而后者则以一个经典式的开头开始了他对时间的艺术处理：“多年之后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的下午，他父亲带他去见识了冰块。”于是，过去，现在，将来，在作品中形成了一个反复交叉的圆圈。在这种“回忆”中，时间是不能有序恒速地前进的。
“每一个时代都念念不忘在它以前的、已经成为过去的时代，纵然是后起的时代，也渴望它的后代能够记住它，给它以公正的评价，这是文化史上一种常见的现象。”［注释四］正是这种常见的现象使小说等文学作品常将“回忆”作为处理时间的最佳切入口。这方面，中国的先人们做得比西方更为出色，斯蒂文・欧文的《追忆》提醒我们，整部中国古代文学史，几乎就是一部“回忆史”。
除了“回忆”，许多作家对小说的心理时间还做了多方面的探索。譬如马尔克斯，《下午六点钟来的女人》《礼拜二午睡时刻》《恶时辰》等等，他的许多小说本身就是以时间来命名的。他从物理时间入手，探讨了它们如何由于人的关系而改变了延续的速度：放慢，重复，倒退，最后变成了凝固。从而告诉读者，这种时间的凝固如何“腐蚀一切，包括人们的耐心、希望、生存的目的。”［注释五］在《呼啸山庄》中，艾米莉・勃郎特对时间则作了隐藏处理，在整个故事的延进中，“时间”被刻意地淡化了，读者几乎注意不到它的存在。《追忆似水流年》中的“时间”更是被不断地更换，正如福斯特在《小说面面观》所形容的那样，“不断地更换了时针”，普鲁斯特以此来让主人公在同一时间内，既可以设宴招待情人，又可以同护士在公园里玩球。至于有“作家中的作家”之称的博尔赫斯，在这方面则走地更远。《曲径分叉的花园》中，“时间”是错位的、无规律、不确定的；而在《秘密奇迹》中，“时间”居然神话般地停滞了整整一年！
因此，小说中的时间是一种“伪时间”，或者搬用格非生造的术语，是“地方时间”。这个时间有自己内在的弹性空间，其空间的大小和长短，则与内容上的“因果关系”有关。
三
如果我们将分析的眼光投注于文学的经典理论和大部分的创作实际中，我们便可以很容易地发现，“因果关系”对故事的构建具有根本性的驾御意义。对此深有体会的王安忆将它称之为故事的“核”，并以此为内容，在上海戏剧学院作了一个下午的演讲［注释六］。
“因果关系”的依附对象是小说人物间的各种关系，小说故事千头万绪，演绎的就是各种人物关系的因果性（现代小说则喜欢呈现反因果性）变化，小说情节质量上的高低，也大多体现在这里。在格非的“车祸”，他死了，他的妻子接着因伤心也死了，这是一个简单故事；但她快死时，被那个车祸的肇事者救了，后来她嫁给了他，这是一个复杂故事；婚后她意外发现，丈夫是被他有意撞死的，她于是着手报仇，故事就更加复杂了。
这种故事的演绎方法影视编剧称之为“粘”，王安忆名之为“故事升级”，而沈从文则表达为“贴着人物写”。这种方法先锋作家们是不屑一顾的，余华就曾经不屑一顾。1987年，当他从林斤澜嘴里听到沈从文的这个观点时，他是冷笑的。但余华很快就发现自己的冷笑是多么的愚蠢。2002年，已经写出了《活着》、《许三观卖血记》等划时代杰作的余华在苏州大学演讲时，用另一种口吻说到了这个问题：“现在我……发现（它）非常对。”至少在写人物对话时，“当你贴着人物写的时候，你就发现你会写对话了，否则，你再聪明，你再有才华，你还是不会写对话。”［注释七］
必须指出，当这种“贴着人物写”的故事升级方法具体于小说个案文本的操作时，其体现的形式是丰富多彩的，特别是当它与“心理时间”有机地结合在一起的时候。譬如那些意识流小说，由于它们依据的是对人物心理活动的模仿，所以它们可以选取故事中的任何一个环节作为切入点，打破传统的时空限制，极其灵活地对故事作升级。对此，法国作家克洛德・西蒙有过精彩的论述：
“在传统小说中，人们总是认为表现时间的经过只要时间，我认为这种想法幼稚。在这种小说中，第一页叙述人物的诞生，第十页写他的初恋。在我看来，问题不在表现时间、时间的延续，而在描绘同时性：……把一些在记忆里同时存在的印象在时间和时间的持续中表现出来。”［注释八］
四
“时间延续”和“因果关系”之间是不可分割的，就像“对本事的强调或弱化处理” 与“时间延续”、“因果关系”不可分割一样，因为，显而易见的是，对“时间”所进行的快慢、停滞、同时性处理和对人物间关系的探求及故事升级处理，本身就是一种“对本事的强调或弱化处理”。但凡这些还不足以构成对该命题的全部诠释。也许，亚理士多德在《诗学》第七章中那个古老而明智的故事的构建“必须要有开头、中间和结尾”的意见，正是我们需要予以关注的重点。
这个意见的明智性体现在它吸引了许多后来人的目光，亨利・詹姆斯将它比喻为一条线，希利斯・米勒在《解读叙事》中，用整整四章的篇幅对这条线进行了全方位的梳理。［注释九］
传统的作家和叙事理论都将重点放在“开头”，共同的结论是“开头难”。例如爱德华・赛义德在其令人叫绝的《开头》一书中，就不得不承认它的错综复杂。安东尼・特罗洛普在《他是不是波彭乔伊》一书中也表露了同样的困惑不安。［注释十］但是在现代派作家对小说技巧进行全方位的革命后，“处理本事”的重心则不约而同地移到了“结尾”。他们或是追求开头与结尾的一致性：开头即结尾，结尾即开头；或是探讨试验无结尾；或是凭本能寻找一种“结束的感觉”，而不在意是否真的已经结束。
对“中间”的处理是作家们最乐意施展才华的地方，虽然他们都承认“连贯性”这一共同的特点，但具体的对本事的“处理”方式则完全可以用五花百门来形容，仅希利斯・米勒就为我们例举了螺旋式路径、圆规线、地毯图案等等，“线条相互探测、交叉、平行、缠绕，积成一堆，乱成一团。”［注释十一］
但是我们也遗憾地看到，由于对线条的过分关注，米勒们不自觉地忽略了“处理”的其他方面，尤其是“强度”和“速度”。
在格非的“对本事的强调或弱化处理”的定义中，“强度”和“速度”所占据的位置是显而易见的，他甚至还特别强调，这是“所有小说叙述技巧中最为重要的手段之一”。是的，我们没有理由可以对此进行哪怕是最低程度的置疑。现代派非常强调作品的“音乐感”，而乐感所依靠的就是这“强度”和“速度”。
于是，我们的脑海里出现了两个词：“轻逸”和“迅速”。
这是卡尔维诺所推崇的两个词，她的那本漂亮的小册子《未来千年文学备忘录》几乎就是为它们写的。“写了四十年小说，探索过各种道路和作过多种实验……我的写作方法一直涉及减少沉重……首先，我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。”因为在她看来，“轻是一种价值而并非缺陷。”从社会学和心理学的角度来说，文学作品“追求轻松又是对生活沉重感的反应。” ［注释十二］这使我立即联想到了中国作家余华。他的收在《河边的错误》中的每一部作品，似乎都是一块块硬石，疯子、杀人犯、性变态、嗜血者，让我们不胜沉重。但是到了《活着》和《许三观卖血记》，这种生活和命运的沉重却以一种轻松的面目展现出来。对余华本人而言，从此也完成了一次蜕变。
我们提倡这种并非轻飘意义上的轻逸，因为这种对本事的轻逸化处理可以让作品增加一种亲和力。同时，“强调”或“弱化”本事时的速度问题，在故事构建中也许更不应该被忽视。“速度”离不开时间，这样我们就又和时间挂上钩了。我们已经证明了小说时间的性质是心理学意义上的时间，这种“时间”的延续不是恒进式的，而往往是迟缓、重复、甚至于是停顿的。这里，我们还要再引进一个关于“小说时间”的“公式”：“故事里的时间不需要时间”。因为小说在对本事进行技术性处理时，可以，而且也往往是，“跳过中间环节或者指出数月、数年时光的流逝。”这使故事就拥有了一定的速度，这与现代生活的快节奏是一致的，巴尔扎克式的那种“静态叙述”时代已经一去不回了。
注释一：格非《小说叙事研究》，清华大学出版社2002年，第37页。
注释二：曹文轩《小说门》，作家出版社2002年，第25页。
注释三：（英）爱・摩・福斯特《小说面面观》，花城出版社1885年，第75页。
注释四：（美）斯蒂芬・欧文《追忆》，上海古籍出版社1990年，第22页。
注释五：（阿根廷）张枚珊《加西亚・马尔克斯小说中的时间》，《未来主义 超现实主义 魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年，第461页。
注释六：王安忆《编故事》，《电影・电视・文学》2000年第三期，第83页。
注释七：余华《我的文学道路》，《当代作家评论》2002年第四期，第11页。
注释八：（法）克洛德・西蒙《对〈快报〉记者的谈话》，转引自《佛兰德公路》，漓江出版社1987年，第267页。
注释九、十、十一：（美）希利斯・米勒《解读叙事》，北京大学出版社2002年，第54~55、61页。
注释十二：（意）卡尔维诺《未来千年文学备忘录》，辽宁教育出版社2001年，第1页，第19页。
本贴由水东流于2003年3月27日15:59:03在〖新小说论坛〗发表
对于小说而言，“故事永在”。虽然，现代派小说曾经努力想消解故事，所谓“反故事”的实验小说也不乏佳作，但是，小说的最基本元素仍然还是故事。“故事回归”成了目前对小说创作的最热切的呼唤。所以对小说而言，问题的关键不是要不要故事，而是究竟什么是小说故事。
一
格非和曹文轩各自在自己小说研究专著中，为了引进和界定小说“故事”这个概念，都不约而同地举了“车祸”的例子，这是挺有意思的：
格非 A “他被车撞死了。”
B “他被车撞死后，他的妻子发了疯。”
曹文轩 A 一个人目击了一场车祸。
B 这个人将目击到的车祸事件告诉了别人。
在格非的小说研究语境里，A被界定为“事件”，B被界定为“故事”。从B出发，格非给小说“故事”定义了二大要素：时间延续和因果联系［注释一］；在曹文轩的小说研究语境里，A被界定为“本事”，B被界定为“故事”。从B出发，曹文轩也给“故事”定义了他心目中的要素：对“本事”的强调或弱化处理［注释二］。
格非是中国新时代第一批先锋派作家中的佼佼者，现为清华大学中文系教授，专门从事小说研究；曹文轩也是一个比较知名的作家，后来成了北京大学中文系的教授，也专门从事小说研究。显而易见，他们最有资格对小说“故事”进行定义；但同样显而易见的是，他们对小说“故事”的理解是不同的。
在格非的“故事”定义里，我们依稀看到了英国学者爱・摩・福斯特的影子。通过《小说面面观》，福斯特给“故事”做了这样的圈定：“它是按照时间顺序来叙述事件的。”在论述“情节”这个概念时，福斯特又圈定了这样一句话：“情节同样要叙述事件，只不过特别强调因果关系罢了。”［注释三］因此我们可以很清楚地发现，格非教授还具有点心师的本事，他几乎是不着痕迹地将福斯特有意分开的“故事”和“情节”这两个概念和与之相连的两条定义完美地捏在了一起。
曹文轩教授对“故事”的定义则没有什么师承，所以比起格非来，至少在“故事”这个局域里，曹先生对小说理论有了自己的贡献。但是，这种贡献在逻辑力量上却不是那么昂然挺立，因为事实是，对“本事”的每一次“强调或弱化处理”，不一定都能构成小说“故事”。虽然，“本事”的确是“不可被复述的”，对“本事”的任何一次复述也的确都是自觉或不自觉的“篡改”，但这种“篡改”却也绝对不等同与小说意义上的“故事创作”。
让我们回到“车祸”中来。在格非的“车祸”中，两个人是先后死去的，其间相隔的时间也许是数天，也许是数周、数月、数年，总之是有一个时间的广度。这种时间广度保证了小说可以将生活“本事”从容地转化为艺术故事，同时也可以使时间广度本身自然地与内容空间进行了融合，从而使小说拥有了应该拥有的必要的、可以让读者多方位解读的质量平台。
但是小说质量平台的建立仅靠时间是不够的，所以格非又给我们提供了一种人物间的关系：两个死者是夫妻，并且一人因为另一人而死。这里，“夫妻”这种自然层面上的关系是“故事”发展的基础，而死因所具有的内在关系则是推动“故事”发展的根本，只有当基础关系发展为因果关系，而因果关系同时又和时间的广度互相交融，小说质量平台的建立才有了成功的可能。
然而这仅仅是可能而已！要想让“可能”变成“一定能”，就需要借助于曹文轩的“车祸事件”了。在曹文轩的“车祸”中，虽然我们既看不到“时间”，也看不到“因果”，但我们却看到了“处理”！这使我们想到，“时间”如何有机地“延续”，“因果”如何有条不紊地演绎成“关系”，是需要精心地进行“处理”的。三者相辅相成，缺一不可。
所以完整的“故事”定义应该是向格非教授学习，不但要将“故事”和“情节”捏在一起，还要将“格非和曹文轩捏在一起”：
所谓小说“故事”，是指被一定的时间延续着的、里面的人物间具有各种因果关系的、被叙述人有意进行强调或弱化处理过的事件。
“时间延续”使“故事”有了一定的容量，“因果关系”使这些容量蕴涵了迷人的张力，而“强调或弱化处理”则是让这些容量和张力以一种极具技巧性的形式展开。
二
“时间延续”并非寻常意义上的分秒相积，日月相累。小说语境中的时间绝大部分是人物的主观时间而非生活实际的物理学时间，它基本属于心理学范畴，反映的是小说人物对客观时间的主观感受。在物理学意义上的时间延续是恒速的、线性的，消逝如水，永不回旋，更不回头。心理学上的小说时间却总是快快慢慢，有时候还要停顿，甚至于竟然还会倒退。茨威格《一个女人一生中的二十四小时》中提供给我们读者的物理学时间是24个小时，但对小说中的那个女人而言，这24个小时就等于是她的一生了，从今以后，不管她会再活多少年，她将永远生活在似乎是凝固了的“此时此刻”中。而在莫泊桑的《项链》中，那个可怜的女人尽管在物理学时间中活了几十年，直至老去，但她的一生却只为“一个晚上”而存在：在此以前，她靠盼望这“一个晚上”的到来而活着；在此以后，她在对这“一个晚上”的回忆中老去。
回忆！是的，回忆是小说等文学形式中对时间的最为普遍的处理方式。《钢铁是怎样炼成的》和《百年孤独》无论从哪个小说诸元中都找不到相同点，却在对时间的处理上竟然是殊途同归。前者的作者让人物躺在病床上开始了对一生的回顾，而后者则以一个经典式的开头开始了他对时间的艺术处理：“多年之后，面对着行刑队，奥雷连诺上校将会想起那久远的下午，他父亲带他去见识了冰块。”于是，过去，现在，将来，在作品中形成了一个反复交叉的圆圈。在这种“回忆”中，时间是不能有序恒速地前进的。
“每一个时代都念念不忘在它以前的、已经成为过去的时代，纵然是后起的时代，也渴望它的后代能够记住它，给它以公正的评价，这是文化史上一种常见的现象。”［注释四］正是这种常见的现象使小说等文学作品常将“回忆”作为处理时间的最佳切入口。这方面，中国的先人们做得比西方更为出色，斯蒂文・欧文的《追忆》提醒我们，整部中国古代文学史，几乎就是一部“回忆史”。
除了“回忆”，许多作家对小说的心理时间还做了多方面的探索。譬如马尔克斯，《下午六点钟来的女人》《礼拜二午睡时刻》《恶时辰》等等，他的许多小说本身就是以时间来命名的。他从物理时间入手，探讨了它们如何由于人的关系而改变了延续的速度：放慢，重复，倒退，最后变成了凝固。从而告诉读者，这种时间的凝固如何“腐蚀一切，包括人们的耐心、希望、生存的目的。”［注释五］在《呼啸山庄》中，艾米莉・勃郎特对时间则作了隐藏处理，在整个故事的延进中，“时间”被刻意地淡化了，读者几乎注意不到它的存在。《追忆似水流年》中的“时间”更是被不断地更换，正如福斯特在《小说面面观》所形容的那样，“不断地更换了时针”，普鲁斯特以此来让主人公在同一时间内，既可以设宴招待情人，又可以同护士在公园里玩球。至于有“作家中的作家”之称的博尔赫斯，在这方面则走地更远。《曲径分叉的花园》中，“时间”是错位的、无规律、不确定的；而在《秘密奇迹》中，“时间”居然神话般地停滞了整整一年！
因此，小说中的时间是一种“伪时间”，或者搬用格非生造的术语，是“地方时间”。这个时间有自己内在的弹性空间，其空间的大小和长短，则与内容上的“因果关系”有关。
三
如果我们将分析的眼光投注于文学的经典理论和大部分的创作实际中，我们便可以很容易地发现，“因果关系”对故事的构建具有根本性的驾御意义。对此深有体会的王安忆将它称之为故事的“核”，并以此为内容，在上海戏剧学院作了一个下午的演讲［注释六］。
“因果关系”的依附对象是小说人物间的各种关系，小说故事千头万绪，演绎的就是各种人物关系的因果性（现代小说则喜欢呈现反因果性）变化，小说情节质量上的高低，也大多体现在这里。在格非的“车祸”，他死了，他的妻子接着因伤心也死了，这是一个简单故事；但她快死时，被那个车祸的肇事者救了，后来她嫁给了他，这是一个复杂故事；婚后她意外发现，丈夫是被他有意撞死的，她于是着手报仇，故事就更加复杂了。
这种故事的演绎方法影视编剧称之为“粘”，王安忆名之为“故事升级”，而沈从文则表达为“贴着人物写”。这种方法先锋作家们是不屑一顾的，余华就曾经不屑一顾。1987年，当他从林斤澜嘴里听到沈从文的这个观点时，他是冷笑的。但余华很快就发现自己的冷笑是多么的愚蠢。2002年，已经写出了《活着》、《许三观卖血记》等划时代杰作的余华在苏州大学演讲时，用另一种口吻说到了这个问题：“现在我……发现（它）非常对。”至少在写人物对话时，“当你贴着人物写的时候，你就发现你会写对话了，否则，你再聪明，你再有才华，你还是不会写对话。”［注释七］
必须指出，当这种“贴着人物写”的故事升级方法具体于小说个案文本的操作时，其体现的形式是丰富多彩的，特别是当它与“心理时间”有机地结合在一起的时候。譬如那些意识流小说，由于它们依据的是对人物心理活动的模仿，所以它们可以选取故事中的任何一个环节作为切入点，打破传统的时空限制，极其灵活地对故事作升级。对此，法国作家克洛德・西蒙有过精彩的论述：
“在传统小说中，人们总是认为表现时间的经过只要时间，我认为这种想法幼稚。在这种小说中，第一页叙述人物的诞生，第十页写他的初恋。在我看来，问题不在表现时间、时间的延续，而在描绘同时性：……把一些在记忆里同时存在的印象在时间和时间的持续中表现出来。”［注释八］
四
“时间延续”和“因果关系”之间是不可分割的，就像“对本事的强调或弱化处理” 与“时间延续”、“因果关系”不可分割一样，因为，显而易见的是，对“时间”所进行的快慢、停滞、同时性处理和对人物间关系的探求及故事升级处理，本身就是一种“对本事的强调或弱化处理”。但凡这些还不足以构成对该命题的全部诠释。也许，亚理士多德在《诗学》第七章中那个古老而明智的故事的构建“必须要有开头、中间和结尾”的意见，正是我们需要予以关注的重点。
这个意见的明智性体现在它吸引了许多后来人的目光，亨利・詹姆斯将它比喻为一条线，希利斯・米勒在《解读叙事》中，用整整四章的篇幅对这条线进行了全方位的梳理。［注释九］
传统的作家和叙事理论都将重点放在“开头”，共同的结论是“开头难”。例如爱德华・赛义德在其令人叫绝的《开头》一书中，就不得不承认它的错综复杂。安东尼・特罗洛普在《他是不是波彭乔伊》一书中也表露了同样的困惑不安。［注释十］但是在现代派作家对小说技巧进行全方位的革命后，“处理本事”的重心则不约而同地移到了“结尾”。他们或是追求开头与结尾的一致性：开头即结尾，结尾即开头；或是探讨试验无结尾；或是凭本能寻找一种“结束的感觉”，而不在意是否真的已经结束。
对“中间”的处理是作家们最乐意施展才华的地方，虽然他们都承认“连贯性”这一共同的特点，但具体的对本事的“处理”方式则完全可以用五花百门来形容，仅希利斯・米勒就为我们例举了螺旋式路径、圆规线、地毯图案等等，“线条相互探测、交叉、平行、缠绕，积成一堆，乱成一团。”［注释十一］
但是我们也遗憾地看到，由于对线条的过分关注，米勒们不自觉地忽略了“处理”的其他方面，尤其是“强度”和“速度”。
在格非的“对本事的强调或弱化处理”的定义中，“强度”和“速度”所占据的位置是显而易见的，他甚至还特别强调，这是“所有小说叙述技巧中最为重要的手段之一”。是的，我们没有理由可以对此进行哪怕是最低程度的置疑。现代派非常强调作品的“音乐感”，而乐感所依靠的就是这“强度”和“速度”。
于是，我们的脑海里出现了两个词：“轻逸”和“迅速”。
这是卡尔维诺所推崇的两个词，她的那本漂亮的小册子《未来千年文学备忘录》几乎就是为它们写的。“写了四十年小说，探索过各种道路和作过多种实验……我的写作方法一直涉及减少沉重……首先，我一向致力于减少故事结构和语言的沉重感。”因为在她看来，“轻是一种价值而并非缺陷。”从社会学和心理学的角度来说，文学作品“追求轻松又是对生活沉重感的反应。” ［注释十二］这使我立即联想到了中国作家余华。他的收在《河边的错误》中的每一部作品，似乎都是一块块硬石，疯子、杀人犯、性变态、嗜血者，让我们不胜沉重。但是到了《活着》和《许三观卖血记》，这种生活和命运的沉重却以一种轻松的面目展现出来。对余华本人而言，从此也完成了一次蜕变。
我们提倡这种并非轻飘意义上的轻逸，因为这种对本事的轻逸化处理可以让作品增加一种亲和力。同时，“强调”或“弱化”本事时的速度问题，在故事构建中也许更不应该被忽视。“速度”离不开时间，这样我们就又和时间挂上钩了。我们已经证明了小说时间的性质是心理学意义上的时间，这种“时间”的延续不是恒进式的，而往往是迟缓、重复、甚至于是停顿的。这里，我们还要再引进一个关于“小说时间”的“公式”：“故事里的时间不需要时间”。因为小说在对本事进行技术性处理时，可以，而且也往往是，“跳过中间环节或者指出数月、数年时光的流逝。”这使故事就拥有了一定的速度，这与现代生活的快节奏是一致的，巴尔扎克式的那种“静态叙述”时代已经一去不回了。
注释一：格非《小说叙事研究》，清华大学出版社2002年，第37页。
注释二：曹文轩《小说门》，作家出版社2002年，第25页。
注释三：（英）爱・摩・福斯特《小说面面观》，花城出版社1885年，第75页。
注释四：（美）斯蒂芬・欧文《追忆》，上海古籍出版社1990年，第22页。
注释五：（阿根廷）张枚珊《加西亚・马尔克斯小说中的时间》，《未来主义 超现实主义 魔幻现实主义》，中国社会科学出版社1987年，第461页。
注释六：王安忆《编故事》，《电影・电视・文学》2000年第三期，第83页。
注释七：余华《我的文学道路》，《当代作家评论》2002年第四期，第11页。
注释八：（法）克洛德・西蒙《对〈快报〉记者的谈话》，转引自《佛兰德公路》，漓江出版社1987年，第267页。
注释九、十、十一：（美）希利斯・米勒《解读叙事》，北京大学出版社2002年，第54~55、61页。
注释十二：（意）卡尔维诺《未来千年文学备忘录》，辽宁教育出版社2001年，第1页，第19页。
本贴由水东流于2003年3月27日15:59:03在〖新小说论坛〗发表
