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《最幸福的一种坏》张小娴
在最软弱的时候，你会想念的那个人；在那个人最软弱的时候，你会怜惜的，才是爱着的那个人。
最初的爱情最客气（头六个月总是想把最好的自己留给对方）
爱情先是一种际遇，然后才是选择。
每段爱情都是一个自我延伸的故事，你是什么人，便会遇上同类；或救赎者。
幸福到底是由一个人让你在生活上可以完全依赖，还是有一个人跟你一起追求灵魂的进步。
爱是一种依赖，我们想要成为另一个人的孩子，成为孩子意味着得到温暖，照料，食物和柔情，终其一生每个人都渴望在需要的时候被喂哺和拥抱。
千万不要用结婚来逼自己放弃其他一切，那会使你对婚姻的期望太大。
美好的爱情不是让我们变得自私，而是使我们变得善良和宽容。
接受两个人的共同点当然毫无困难，我们甚至会说，这是我们互相吸引的原因。然而，接受彼此的差异，确实惊涛骇浪，是两个地域的合并。
爱情毕竟是需要一点任性的。
相爱的伏笔：你爱的那个人，在邂逅之前，曾经以其他形式悄悄在你生命中出现吗？他曾否跟你擦肩而过？许多年以后，你爱上的竟然便是这个人。当时怎么会想到呢？原来他早已经在你的时间里安然等待，无所谓过去或现在。一天在重重叠叠的时光里，你们终于不再只是陌路人。
《要不回的亲情》
当孩子需要父母的爱，父母把他丢开，许多年后，父母回头想再爱这个孩子，却不一定如愿，孩子是会死心的。即便能够要回来，这份亲情也不会是本来面目，再怎么亲近，也会有隔膜，甚至突兀的感觉。
我认识一个女子，从小得不到母亲的爱，她做任何事情，她母亲都不满意，总是数落她，挫败她。他们有好多年没有说话了。直到一天，她也做了母亲，她母亲老了，很寂寞，很后悔以前那样对她，母女俩又恢复来往，虽然母亲现在对她很好，送她很多名牌的礼物，但是，每次看到那些礼物，她心里只有突兀的感觉。
这份亲情在她最想要，在她幼小孤单常常偷偷饮泣的那些漫漫长夜没有给她，是不能妄想可以要回来的。
在最软弱的时候，你会想念的那个人；在那个人最软弱的时候，你会怜惜的，才是爱着的那个人。
最初的爱情最客气（头六个月总是想把最好的自己留给对方）
爱情先是一种际遇，然后才是选择。
每段爱情都是一个自我延伸的故事，你是什么人，便会遇上同类；或救赎者。
幸福到底是由一个人让你在生活上可以完全依赖，还是有一个人跟你一起追求灵魂的进步。
爱是一种依赖，我们想要成为另一个人的孩子，成为孩子意味着得到温暖，照料，食物和柔情，终其一生每个人都渴望在需要的时候被喂哺和拥抱。
千万不要用结婚来逼自己放弃其他一切，那会使你对婚姻的期望太大。
美好的爱情不是让我们变得自私，而是使我们变得善良和宽容。
接受两个人的共同点当然毫无困难，我们甚至会说，这是我们互相吸引的原因。然而，接受彼此的差异，确实惊涛骇浪，是两个地域的合并。
爱情毕竟是需要一点任性的。
相爱的伏笔：你爱的那个人，在邂逅之前，曾经以其他形式悄悄在你生命中出现吗？他曾否跟你擦肩而过？许多年以后，你爱上的竟然便是这个人。当时怎么会想到呢？原来他早已经在你的时间里安然等待，无所谓过去或现在。一天在重重叠叠的时光里，你们终于不再只是陌路人。
《要不回的亲情》
当孩子需要父母的爱，父母把他丢开，许多年后，父母回头想再爱这个孩子，却不一定如愿，孩子是会死心的。即便能够要回来，这份亲情也不会是本来面目，再怎么亲近，也会有隔膜，甚至突兀的感觉。
我认识一个女子，从小得不到母亲的爱，她做任何事情，她母亲都不满意，总是数落她，挫败她。他们有好多年没有说话了。直到一天，她也做了母亲，她母亲老了，很寂寞，很后悔以前那样对她，母女俩又恢复来往，虽然母亲现在对她很好，送她很多名牌的礼物，但是，每次看到那些礼物，她心里只有突兀的感觉。
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Rilke on the Lonely Patience of Creative Work
“Works of art are of an infinite loneliness and with nothing so little to be reached as with criticism. Only love can grasp and hold and be just toward them.”
BY MARIA POPOVA
“The most regretful people on earth,” the poet Mary Oliver wrote in contemplating the artist’s task and the central commitment of the creative life, “are those who felt the call to creative work, who felt their own creative power restive and uprising, and gave to it neither power nor time.”
That is what Rainer Maria Rilke (December 4, 1875–December 29, 1926), another great poet with a philosophical bent and uncommon existential insight, explored a century earlier in the third letter collected in his indispensable Letters to a Young Poet (public library) — the wellspring of wisdom on art and life, which Rilke bequeathed to the 19-year-old cadet and budding poet Franz Xaver Kappus.
1902 portrait of Rainer Maria Rilke by Helmuth Westhoff, Rilke’s brother-in-law
Rilke’s first letter to his young correspondent had laid out his core ideas about what it takes to be an artist. Building upon that foundation in the third letter, he echoes his contemporary Franz Kafka’s assertion that “patience is the master key to every situation” and considers the master key to the creative life:
Being an artist means, not reckoning and counting, but ripening like the tree which does not force its sap and stands confident in the storms of spring without the fear that after them may come no summer. It does come. But it comes only to the patient, who are there as though eternity lay before them, so unconcernedly still and wide. I learn it daily, learn it with pain to which I am grateful: patienceis everything!
The patience of making art is a lonely patience — one that demands the solitude essential for creative work, be it art or science, so widely recognized by creators across time and discipline. “Oh comforting solitude, how favorable thou art to original thought!”wrote neuroscience founding father Santiago Ramón y Cajal in considering the ideal environment for intellectual breakthrough. “Nourish yourself with grand and austere ideas of beauty that feed the soul… Seek solitude,” Eugene Delacroix counseled himself as a young artist in 1824. “Solitude, a rest from responsibilities, and peace of mind, will do you more good than the atmosphere of the studio and the conversations,” the young Louise Bourgeois counseled an artist friend in the following century, just as the poet May Sarton was exulting in her sublime ode to solitude: “There is no place more intimate than the spirit alone.”
Art by Isol from Daytime Visions
Rilke articulates this vital incubatory solitude of creative work to his young correspondent in a sentiment of growing poignancy and urgency amid our age of instant and ill-considered opinions:
Leave to your opinions their own quiet undisturbed development, which, like all progress, must come from deep within and cannot be pressed or hurried by anything. Everything is gestation and then bringing forth. To let each impression and each germ of a feeling come to completion wholly in itself, in the dark, in the inexpressible, the unconscious, beyond the reach of one’s own intelligence, and await with deep humility and patience the birth-hour of a new clarity: that alone is living the artist’s life: in understanding as in creating.
He echoes Goethe’s largehearted, increasingly needed wisdom on the only appropriate response to the creative labors of others and writes:
Works of art are of an infinite loneliness and with nothing so little to be reached as with criticism. Only love can grasp and hold and be just toward them.
“Works of art are of an infinite loneliness and with nothing so little to be reached as with criticism. Only love can grasp and hold and be just toward them.”
BY MARIA POPOVA
“The most regretful people on earth,” the poet Mary Oliver wrote in contemplating the artist’s task and the central commitment of the creative life, “are those who felt the call to creative work, who felt their own creative power restive and uprising, and gave to it neither power nor time.”
That is what Rainer Maria Rilke (December 4, 1875–December 29, 1926), another great poet with a philosophical bent and uncommon existential insight, explored a century earlier in the third letter collected in his indispensable Letters to a Young Poet (public library) — the wellspring of wisdom on art and life, which Rilke bequeathed to the 19-year-old cadet and budding poet Franz Xaver Kappus.
1902 portrait of Rainer Maria Rilke by Helmuth Westhoff, Rilke’s brother-in-law
Rilke’s first letter to his young correspondent had laid out his core ideas about what it takes to be an artist. Building upon that foundation in the third letter, he echoes his contemporary Franz Kafka’s assertion that “patience is the master key to every situation” and considers the master key to the creative life:
Being an artist means, not reckoning and counting, but ripening like the tree which does not force its sap and stands confident in the storms of spring without the fear that after them may come no summer. It does come. But it comes only to the patient, who are there as though eternity lay before them, so unconcernedly still and wide. I learn it daily, learn it with pain to which I am grateful: patienceis everything!
The patience of making art is a lonely patience — one that demands the solitude essential for creative work, be it art or science, so widely recognized by creators across time and discipline. “Oh comforting solitude, how favorable thou art to original thought!”wrote neuroscience founding father Santiago Ramón y Cajal in considering the ideal environment for intellectual breakthrough. “Nourish yourself with grand and austere ideas of beauty that feed the soul… Seek solitude,” Eugene Delacroix counseled himself as a young artist in 1824. “Solitude, a rest from responsibilities, and peace of mind, will do you more good than the atmosphere of the studio and the conversations,” the young Louise Bourgeois counseled an artist friend in the following century, just as the poet May Sarton was exulting in her sublime ode to solitude: “There is no place more intimate than the spirit alone.”
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Rilke articulates this vital incubatory solitude of creative work to his young correspondent in a sentiment of growing poignancy and urgency amid our age of instant and ill-considered opinions:
Leave to your opinions their own quiet undisturbed development, which, like all progress, must come from deep within and cannot be pressed or hurried by anything. Everything is gestation and then bringing forth. To let each impression and each germ of a feeling come to completion wholly in itself, in the dark, in the inexpressible, the unconscious, beyond the reach of one’s own intelligence, and await with deep humility and patience the birth-hour of a new clarity: that alone is living the artist’s life: in understanding as in creating.
He echoes Goethe’s largehearted, increasingly needed wisdom on the only appropriate response to the creative labors of others and writes:
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梵高笔下最有故事的25幅名画
1、割掉耳朵后的自画像
这幅作于1888 年2 月的《割掉耳朵后的自画像》，是给后人留下的第一幅展现梵高当时在阿尔勒的精神状态的自画像。画家有一个高高的向上斜的前额、一个强有力的鹰勾鼻子、三角 形不对称的脸孔和那突出的颧骨、下陷的双颊，他的形象给人以极其深刻印象。梵高的自画像，往往成为对画家心理探索的佐证，是画家性格特征的一面镜子。画家 在描绘自己时，敢于剖析，毫不掩饰地揭示出他性格中最令人感到意外，却又是最为动人的一面。此幅肖像作于他的“割耳朵事件”发生一个多月之后。此刻，画家 已找到了他内心的自我平衡。
2、向日葵
东京安田·葛西艺术博物馆藏
梵高用简练的笔法表现出植物形貌，充满了律动感及生命力。整幅画仍维持一贯的黄色调，只是较为轻亮。这幅画被认为是梵高在黄房子里面的最后一幅大型《向日葵》。
在这幅作品中，再也看不到自画像里 那种短促而笔触，在这里，他的笔触坚实有力，大胆恣肆，把向日葵绚丽的光泽、饱满的轮廓描绘得淋漓尽致。他大胆地使用最强烈的色彩，因为他清楚地知道： “岁月将使它们变得暗淡，甚至过于暗淡。”尽管采取了种种保护措施，这些色彩仍然消褪了原有的光泽。
《向日葵》打破陈规，强烈的对比颜色和厚重的色块结合得天衣无缝，更创造出新的对比色系，对往后的艺术发展产生深远的影响。
此画以黄色和橙色为主调，用绿色和蓝色的细腻笔触勾勒出花瓣和花茎，签名和一朵花的中心也使用了蓝色。籽粒上的浓重色点具有醒目的效果，纤细的笔触力图表现花盘的饱满和纹理的婀娜感觉。
“在黄色背景前面的一幅十五朵花，好像我以前所画的一样。不同之处是这幅画更大一些，它有一种相当特殊的效果，我认为这一幅是以更加简练的手法画出来的。”
“在我的黄颜色房间里——带紫色圆 环的向日葵突出在一片黄颜色的背景之前，花梗浸在一只黄颜色的壶中，壶放在一张黄颜色的桌上。画面的一角上，画家的签名：文森特。黄颜色的太阳透过我房间 里的黄颜色窗帘，一派生气沐浴在一片金色之中。早晨，我在床上醒来，想象这一切必定是芳香扑鼻。” （高更）
3、夜晚露天咖啡座
梵高经常在晚上光顾离他住所不远的 咖啡馆。咖啡馆的耀眼灯光和布满天空的星辰，激发了他作画的热情。他在这幅画上，用黄和蓝来表现一种独特感受。画中被灯光照成黄色的咖啡座和蓝色星空的对 比，使整幅画显得很美，洋溢着一种平和的诗意。梵高曾说：“对我来说，晚上看来比白天更有活力，更有丰富的色彩，晚上作画，看天上有闪烁的星星，地面有灯 光，是一幅很美的与安详的作品。”
“梵高自5月到9月18日借住的兰 卡散尔咖啡馆，位于形式广场（Place du Form），由于通宵营业，因而被称之为“夜间的咖啡馆”。他曾用两个通宵画了一幅咖啡馆室内的作品，《夜间的咖啡馆》是同期的作品。他时常觉得夜间比白 天更充满了生气蓬勃的色彩，所以几度跑到户外云画星星。画中，在煤气灯照耀下的橘黄色的天蓬，与深蓝色的星空形成同形逆向的对比，好像在暗示着希望与悔 恨、幻想与豪放的复杂心态。梵高已慢慢地在画面上显露出他那种繁杂而不安、彷徨而紧张的精神状况。”
4、夜间咖啡馆
《夜间室内咖啡座》是知名的荷兰画家梵高的作品之一，他于1888年9月在法国普罗旺斯的阿尔勒所绘，目前收藏在荷兰的克勒勒·米勒博物馆内。
梵高当年在阿尔勒描绘的这家咖啡馆如今依然矗立在拉马丁广场。梵高抵达阿尔勒后，一直住在这里，后来怀着建造艺术家聚居地的希望，搬入黄房子，与高更共同生活了两个月。
梵高阿尔勒时期的作品，总令人充满阳光的明亮的风景画，其实他受夜景刺激而绘画作亦为数不少。
这幅右下角有着梵高签名的画作描绘的是室内的咖啡馆的场景，处在画面中间位置的门帘半开半掩着，据推测门后面有很多独立的小房间。五位顾客沿着墙坐在左右两侧，服务员站在灯光下面面对着观众，在他一侧房间中间部位一有张台球桌。
画面中的五位顾客被描述成喝醉酒在昏昏欲睡的流浪汉以及妓女和嫖客，有学者说咖啡馆是穷困潦倒的人和妓女夜间出没的场所，这在画面远处的角落里得以体现。
5、星夜
作为表现性的后印象主义画家梵高的 作品，这幅画有很强的笔触。油画中的主色调蓝色代表不开心、阴沉的感觉。很粗的笔触代表忧愁。画中景象是一个望出窗外的景象。画中的树是柏树，但画得像黑 色火舌一般，直上云端，令人有不安之感。天空的纹理像涡状星系，并伴随众多星点，而月亮则是以昏黄的月蚀形式出现。整幅画中，底部的村落是以平直、粗短的 线条绘画，表现出一种宁静；但与上部粗犷弯曲的线条却产生强烈的对比，在这种高度夸张变形和强烈视觉对比中体现出了画家躁动不安的情感和迷幻的意象世界。
6、罗纳河上的星夜（星空）
《星夜》是一幅既亲近又茫远的风景 画，这可以从十六世纪风景画家老勃鲁盖尔的高视点风景手法上看出来，虽然梵高更直接的源泉是某些印象主义者的风景画。高大的白杨树战栗着悠然地浮现在我们 面前；山谷里的小村庄，在尖顶教堂的保护之下安然栖息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的审判”中旋转着、爆发着。这不是对人，而是对太阳系的最后审判。 这件作品是在圣雷米疗养院画的，时间是1889年6月。他的神经第二次崩溃之后，就住进了这座疗养院。
一个疯人，或者一个不能控制自己行为的人，无论如何也不能画出这么有分寸、技法娴熟的画来。记得一句关于梵高的话：“灿烂到极致不是黯淡就是死亡，所以梵高也只能，毁灭了自己。”
7、吃土豆的人
《吃土豆的人》展现出贫苦的一家人 劳作一天，晚餐桌上的主食却只有土豆而已。画中右手边的老妇人，生活的重压剥夺了她全部的生趣，她机械地倒着手中的咖啡，目光不与餐桌上的任何一个人交 接；画中左手的中年男子，他小心翼翼地注视着对面的母亲，似乎为自己的胃口充满了负罪感。昏黄的灯光下，围坐在餐桌边的一家人眼中却仍然透露出饥渴的神 情，此时无声胜有声，他们似乎在静静地诉说着他们的哀伤……
围着餐桌而坐的五个农民，都曾作过 个别习作。那询问似的炯炯眼神，右端的农妇下垂的厚重眼睑，布满皱纹、凹凸不平的脸和手，充分地表现出大地上勤奋的劳动者的“力量”。他在信上表示，希望 这幅画能强调出“伸在碟子上的那只手，曾挖掘过泥土。”同时窗外的景色，也令人深切地感受到煮土豆的香味。
这幅《吃土豆的人》是梵高接触印象 派之前的最重要作品。与前面以织布工为题材的作品相比，这幅画的明显不同在于人物成了主角。虽然因为离模特太近，导致透视比例产生了偏差，但是，梵高在这 幅画中加入了自己的主观情感，而不再拘泥于写实主义的“冷静旁观”。一家人身处如此悲惨境遇，却是那样的安详和平静，令观者对人生、对命运产生无限的感 慨。梵高说：“我要努力学会的，不是画一个比例正确的头像，而是画出生动的表情。简单地说，不是描摹没有生命的东西，而是画鲜活的生活。”
8、鸢尾花
《鸢尾花》（Irises）是知名的荷兰画家梵高的作品之一，在他去世的前一年1889年5月，他进入位于法国圣·雷米的一间精神病院，后所画的，目前收藏在美国加州保罗盖兹美术馆内。
画面被一片蓝色占去了大半，浅如海 蓝，深似墨团——难以揣度的愁楚与痛苦的凝结。连花叶也绿中偏蓝，缘情随性的。那忧郁的蓝色属于他，伴着生命而来。构图上，鸢尾花的整体造型 “内倾”，与左上角的一簇野菊呼应。野菊的赭红，与土壤色系相谐。赭红与蓝——一种躁动的情绪总在对话忧郁的述说。二者相接处，有一白色的鸢尾花，朵大， 茎长，花蕊正对前方，成为画面的亮点。只是在一片一簇中显得突兀——特立独行孤傲的身影，彷徨于躁动和忧郁而前方没有路。这便是1889年5月间的梵高， 他将心魂留在了画上。
9、有妇女在洗衣服的阿尔勒吊桥
《阿尔勒吊桥》是梵高在晚年的时候 （相对于他只有三十几岁的寿命而言）住在阿尔勒这个小镇上，画了这个吊桥来表达他对家乡的热爱。春天的一个傍晚，几个洗衣妇在河边洗衣服，身旁是绿色的， 黄色的小草，镜子般的水被洗衣妇搅起一道道波纹，阿尔勒的吊桥在洗衣妇的旁边，在桥的砖上有不下三种色彩，桥是由铁索吊起来的，马车正从桥上走过，马的前 蹄还在动，这就是“阿尔勒吊桥”的景色。
1888年2月21日，梵高到达法 国南部的阿尔勒，住在卡列尔饭店。这一张是他到达后的3月间所画。 信中写着：“今天的工作是画一张15号的画——那是在蓝色天空下，一辆小马车正通过的一座吊桥，和天空同色的河水、绿草，橘色的河堤，还有一群穿着各色衣 服的浣衣妇女。”这一张画的色彩清澄而果断，有如金属管乐器奏出的嘹亮声响。天空是一片蓝，水波荡漾的深邃运河，均远离巴黎的喧嚣，漫游在郊外的梵高，彷 彿可以听到他自己快活的声息。 这座吊桥在第二次世界大战时被破坏，现在已另外在别处建筑新桥。
10、在圣马迪拉莫海边的渔船
1888年6月，梵高来到离阿尔 50公里的圣玛利，这是地中海边的渔村，他在此完成了几幅以渔船为画题的作品。他在499信中告诉提奥，地中海的色彩千变万化，有如鲸鲁一般，不知道什么 时候会变成绿色、变成紫色，或变成青色……然而，变化万千的海面虽然美丽而奇幻，却不如形状变化多端、红绿色对比强烈的渔船更能深深打动他的心。他把眼睛 所捕获的色彩鲜丽的渔船，清晰地画在前景，省略其他部分来暗示远方，让人感到这是采用了日本版画中扩大空间的手法。在细部的省略与夸张的变形中，则突出了 空间上的深度。
梵高在这幅画中，用轻亮的色彩，明快的笔触，表现自然界的景象；用浓重的色彩，细致的笔法，描绘人造的船只。
“这幅画画的是海滩上的渔船，偌大的船身躺在灼热的沙滩上，大海远远地消失在蓝色的朦胧中，这是一个晴朗的日子，但是太阳已经下山，人们只能凭借一些投影与沙滩上方热空气的颤动，而感到天气的晴朗。”
11、有丝柏的道路
梵高自创的短碎笔法在这幅画中展露无遗。梵高在阿尔勒时期的色块运用，在此全转成了线条。中置的柏树主控整个画面，道路、稻田、野草相互辉映。马车和人物的位置则有平衡画面的效果。
“这是一次最新的尝试。一颗星星发 出了被夸张的光，在群青色的天空中，呈现出玫瑰色与绿色的柔和的光辉，一些云朵匆匆掠过天际，天空下面有一条边上插着一些黄色长棍的道路，黄棍子后面是画 面上显得较低的阿尔卑斯山；一家古老的客栈，它的窗户透出黄光；一株很高的、笔直的黑色丝柏；路上有一辆由一头带着挽具的白马拉着的黄色二轮马车和两个走 夜路的人。如果你愿意，你可以说这是非常浪漫的，但是我认为，普罗旺斯本来就是很浪漫的。”
12、曳起桥与打伞女士
1888年，梵高生活在法国南部阿尔勒。阿尔勒的朗格卢瓦桥，即曳起桥与打伞女士，梵高以它为主题画了四幅油画，另外还有一幅水彩画，这一时期梵高将了常规绘画技法和创造性进行了融合。充分利用的镜框透视，用他在海牙时创建的精确线条和角度，以表现事物的独特视角。
此幅画画面呈现一片宁静，宽阔的天 空和水面上几个稀疏的物体，在他的安排下成为色彩的实验；画上的主题只是让颜色得以伸展的景物罢了，颜色彷彿是这些物体的第二层表皮。从堤防上远眺，天空 向四周延展，水的面积相对的渺小，曳起桥在正午的阳光下左右相对，桥上的人成了几个影子，以及用白色调表现的日光等，都是印象派画家的画风的痕迹，梵高在 这地方显然深受影响。
13、午睡
米勒是法国最伟大的田园画家，一位 现实主义大师。梵高一向对米勒推崇备至，他对米勒的敬仰终生未改。梵高像米勒一样关注世人疾苦，内心蕴藏着深厚的爱，并借助作品来传达爱。梵高对米勒画作 的临摹和再创作，人们能够体会到二者对同一主题的不同理解和不同表现手法，也能看出两种绘画风格的鲜明对照。从两两对应的作品中，既可以领略梵高是如何将 米勒的简练、朴素、凝重演绎成梵高的色彩鲜明、生气勃勃、狂野奔放。
14、收获景象
在阿尔勒，梵高画了一系列收获景象。并且他一个星期就画了10件！毋庸置疑，如果不是因为6月20日的那一毁了一年收成的大暴雨，他会画出更多的收获景象。
在画了一系列的收获景象后，梵高写 信给他的弟弟提奥：“收获时节的景象相比它在春天的时候，变得非常不同；不过，我不喜欢自然风景太少，到处都变干枯了。现在的一切，有金色，青铜，甚至是 铜，泛着蓝绿色的天空弥漫着奇妙的芳香，特别和谐，就像德拉克洛瓦作品中的断音一样。。。。。。”
“我正在描绘一个新题材——极目远望，到处是黄绿相间的田野。我已画了两稿，现在开始画油画。它简直像柯宁克的作品，你知道，就是那个描绘广阔田野的伦勃朗的学生。”梵高如此向提奥描绘他笔下的风景画。 一望无边的辽阔景色令梵高心驰神往。面对原野，他不仅想起故乡荷兰，而且往昔流连于画廊，饱览风景大师杰作的日子，重又浮现在眼前。
梵高以精确的用色和几何图形似的构图，赋予画面以令人难以置信的纵深感，把我们的视线从前景一步步引遥远的天际。
这幅作品再次显示了色彩的和谐——前景呈赭石和橘黄色，中景穿插着几簇绿色矮树丛和一片金黄色的田野，远处露出青山蓝天。黄色田野中，蓝色的手推车和红色的铧犁格外醍目。
梵高为创作这幅油画，共画了四张习作，它们的构图大致相似，手推车始终位于画面中央。
为了使作品产生纵深感，给人以从高视点远望景色的印象，梵高让天空只占画幅的六分之一。蓝色手推车构成画面的焦点，位于画面正中央。
15、麦田群鸦
《麦田群鸦》是梵高临死前的几幅作 品之一，描绘的是法国瓦兹河上奥维尔镇周围乡下麦田的情景。在这幅画上仍然有着人们熟悉的他那特有的金黄色，但它却充满不安和阴郁感，乌云密布的沉沉蓝 天，死死压住金黄色的麦田，沉重得叫人透不过气来，空气似乎也凝固了，一群凌乱低飞的乌鸦、波动起伏的地平线和狂暴跳动的激荡笔触更增加了压迫感、反抗感 和不安感。画面极度骚动，绿色的小路在黄色麦田中深入远方，这更增添了不安和激奋情绪。也许这幅画是作者在极力表达内心的孤独与压抑，就如画面上的麦田别 乌鸦压住的感觉，金黄色的麦田表现出勃勃的生机，亦如作者内心生的欲望。看到这幅画给人以震撼的感受，它在表达着一种思想，也在宣泄着这种悲剧的情感。
这幅画运用了大量的短线条，并主要 用了蓝、黄、红、绿四种颜色来描绘景物。用深蓝色和黑色来表现天空，与一群从远处飞来的乌鸦相衬，给人压抑的感觉，并有不祥之兆。天空下麦田的黄色与蓝色 形成对比，田间的小路也以红色与绿色形成对比，有强烈的矛盾冲突的感觉。大量短线条表现出了躁乱激烈的内心。作者在这幅作品中倾注了大量感情，在相当程度 上表现出了自己挣扎的内心世界。
1、割掉耳朵后的自画像
这幅作于1888 年2 月的《割掉耳朵后的自画像》，是给后人留下的第一幅展现梵高当时在阿尔勒的精神状态的自画像。画家有一个高高的向上斜的前额、一个强有力的鹰勾鼻子、三角 形不对称的脸孔和那突出的颧骨、下陷的双颊，他的形象给人以极其深刻印象。梵高的自画像，往往成为对画家心理探索的佐证，是画家性格特征的一面镜子。画家 在描绘自己时，敢于剖析，毫不掩饰地揭示出他性格中最令人感到意外，却又是最为动人的一面。此幅肖像作于他的“割耳朵事件”发生一个多月之后。此刻，画家 已找到了他内心的自我平衡。
2、向日葵
东京安田·葛西艺术博物馆藏
梵高用简练的笔法表现出植物形貌，充满了律动感及生命力。整幅画仍维持一贯的黄色调，只是较为轻亮。这幅画被认为是梵高在黄房子里面的最后一幅大型《向日葵》。
在这幅作品中，再也看不到自画像里 那种短促而笔触，在这里，他的笔触坚实有力，大胆恣肆，把向日葵绚丽的光泽、饱满的轮廓描绘得淋漓尽致。他大胆地使用最强烈的色彩，因为他清楚地知道： “岁月将使它们变得暗淡，甚至过于暗淡。”尽管采取了种种保护措施，这些色彩仍然消褪了原有的光泽。
《向日葵》打破陈规，强烈的对比颜色和厚重的色块结合得天衣无缝，更创造出新的对比色系，对往后的艺术发展产生深远的影响。
此画以黄色和橙色为主调，用绿色和蓝色的细腻笔触勾勒出花瓣和花茎，签名和一朵花的中心也使用了蓝色。籽粒上的浓重色点具有醒目的效果，纤细的笔触力图表现花盘的饱满和纹理的婀娜感觉。
“在黄色背景前面的一幅十五朵花，好像我以前所画的一样。不同之处是这幅画更大一些，它有一种相当特殊的效果，我认为这一幅是以更加简练的手法画出来的。”
“在我的黄颜色房间里——带紫色圆 环的向日葵突出在一片黄颜色的背景之前，花梗浸在一只黄颜色的壶中，壶放在一张黄颜色的桌上。画面的一角上，画家的签名：文森特。黄颜色的太阳透过我房间 里的黄颜色窗帘，一派生气沐浴在一片金色之中。早晨，我在床上醒来，想象这一切必定是芳香扑鼻。” （高更）
3、夜晚露天咖啡座
梵高经常在晚上光顾离他住所不远的 咖啡馆。咖啡馆的耀眼灯光和布满天空的星辰，激发了他作画的热情。他在这幅画上，用黄和蓝来表现一种独特感受。画中被灯光照成黄色的咖啡座和蓝色星空的对 比，使整幅画显得很美，洋溢着一种平和的诗意。梵高曾说：“对我来说，晚上看来比白天更有活力，更有丰富的色彩，晚上作画，看天上有闪烁的星星，地面有灯 光，是一幅很美的与安详的作品。”
“梵高自5月到9月18日借住的兰 卡散尔咖啡馆，位于形式广场（Place du Form），由于通宵营业，因而被称之为“夜间的咖啡馆”。他曾用两个通宵画了一幅咖啡馆室内的作品，《夜间的咖啡馆》是同期的作品。他时常觉得夜间比白 天更充满了生气蓬勃的色彩，所以几度跑到户外云画星星。画中，在煤气灯照耀下的橘黄色的天蓬，与深蓝色的星空形成同形逆向的对比，好像在暗示着希望与悔 恨、幻想与豪放的复杂心态。梵高已慢慢地在画面上显露出他那种繁杂而不安、彷徨而紧张的精神状况。”
4、夜间咖啡馆
《夜间室内咖啡座》是知名的荷兰画家梵高的作品之一，他于1888年9月在法国普罗旺斯的阿尔勒所绘，目前收藏在荷兰的克勒勒·米勒博物馆内。
梵高当年在阿尔勒描绘的这家咖啡馆如今依然矗立在拉马丁广场。梵高抵达阿尔勒后，一直住在这里，后来怀着建造艺术家聚居地的希望，搬入黄房子，与高更共同生活了两个月。
梵高阿尔勒时期的作品，总令人充满阳光的明亮的风景画，其实他受夜景刺激而绘画作亦为数不少。
这幅右下角有着梵高签名的画作描绘的是室内的咖啡馆的场景，处在画面中间位置的门帘半开半掩着，据推测门后面有很多独立的小房间。五位顾客沿着墙坐在左右两侧，服务员站在灯光下面面对着观众，在他一侧房间中间部位一有张台球桌。
画面中的五位顾客被描述成喝醉酒在昏昏欲睡的流浪汉以及妓女和嫖客，有学者说咖啡馆是穷困潦倒的人和妓女夜间出没的场所，这在画面远处的角落里得以体现。
5、星夜
作为表现性的后印象主义画家梵高的 作品，这幅画有很强的笔触。油画中的主色调蓝色代表不开心、阴沉的感觉。很粗的笔触代表忧愁。画中景象是一个望出窗外的景象。画中的树是柏树，但画得像黑 色火舌一般，直上云端，令人有不安之感。天空的纹理像涡状星系，并伴随众多星点，而月亮则是以昏黄的月蚀形式出现。整幅画中，底部的村落是以平直、粗短的 线条绘画，表现出一种宁静；但与上部粗犷弯曲的线条却产生强烈的对比，在这种高度夸张变形和强烈视觉对比中体现出了画家躁动不安的情感和迷幻的意象世界。
6、罗纳河上的星夜（星空）
《星夜》是一幅既亲近又茫远的风景 画，这可以从十六世纪风景画家老勃鲁盖尔的高视点风景手法上看出来，虽然梵高更直接的源泉是某些印象主义者的风景画。高大的白杨树战栗着悠然地浮现在我们 面前；山谷里的小村庄，在尖顶教堂的保护之下安然栖息；宇宙里所有的恒星和行星在“最后的审判”中旋转着、爆发着。这不是对人，而是对太阳系的最后审判。 这件作品是在圣雷米疗养院画的，时间是1889年6月。他的神经第二次崩溃之后，就住进了这座疗养院。
一个疯人，或者一个不能控制自己行为的人，无论如何也不能画出这么有分寸、技法娴熟的画来。记得一句关于梵高的话：“灿烂到极致不是黯淡就是死亡，所以梵高也只能，毁灭了自己。”
7、吃土豆的人
《吃土豆的人》展现出贫苦的一家人 劳作一天，晚餐桌上的主食却只有土豆而已。画中右手边的老妇人，生活的重压剥夺了她全部的生趣，她机械地倒着手中的咖啡，目光不与餐桌上的任何一个人交 接；画中左手的中年男子，他小心翼翼地注视着对面的母亲，似乎为自己的胃口充满了负罪感。昏黄的灯光下，围坐在餐桌边的一家人眼中却仍然透露出饥渴的神 情，此时无声胜有声，他们似乎在静静地诉说着他们的哀伤……
围着餐桌而坐的五个农民，都曾作过 个别习作。那询问似的炯炯眼神，右端的农妇下垂的厚重眼睑，布满皱纹、凹凸不平的脸和手，充分地表现出大地上勤奋的劳动者的“力量”。他在信上表示，希望 这幅画能强调出“伸在碟子上的那只手，曾挖掘过泥土。”同时窗外的景色，也令人深切地感受到煮土豆的香味。
这幅《吃土豆的人》是梵高接触印象 派之前的最重要作品。与前面以织布工为题材的作品相比，这幅画的明显不同在于人物成了主角。虽然因为离模特太近，导致透视比例产生了偏差，但是，梵高在这 幅画中加入了自己的主观情感，而不再拘泥于写实主义的“冷静旁观”。一家人身处如此悲惨境遇，却是那样的安详和平静，令观者对人生、对命运产生无限的感 慨。梵高说：“我要努力学会的，不是画一个比例正确的头像，而是画出生动的表情。简单地说，不是描摹没有生命的东西，而是画鲜活的生活。”
8、鸢尾花
《鸢尾花》（Irises）是知名的荷兰画家梵高的作品之一，在他去世的前一年1889年5月，他进入位于法国圣·雷米的一间精神病院，后所画的，目前收藏在美国加州保罗盖兹美术馆内。
画面被一片蓝色占去了大半，浅如海 蓝，深似墨团——难以揣度的愁楚与痛苦的凝结。连花叶也绿中偏蓝，缘情随性的。那忧郁的蓝色属于他，伴着生命而来。构图上，鸢尾花的整体造型 “内倾”，与左上角的一簇野菊呼应。野菊的赭红，与土壤色系相谐。赭红与蓝——一种躁动的情绪总在对话忧郁的述说。二者相接处，有一白色的鸢尾花，朵大， 茎长，花蕊正对前方，成为画面的亮点。只是在一片一簇中显得突兀——特立独行孤傲的身影，彷徨于躁动和忧郁而前方没有路。这便是1889年5月间的梵高， 他将心魂留在了画上。
9、有妇女在洗衣服的阿尔勒吊桥
《阿尔勒吊桥》是梵高在晚年的时候 （相对于他只有三十几岁的寿命而言）住在阿尔勒这个小镇上，画了这个吊桥来表达他对家乡的热爱。春天的一个傍晚，几个洗衣妇在河边洗衣服，身旁是绿色的， 黄色的小草，镜子般的水被洗衣妇搅起一道道波纹，阿尔勒的吊桥在洗衣妇的旁边，在桥的砖上有不下三种色彩，桥是由铁索吊起来的，马车正从桥上走过，马的前 蹄还在动，这就是“阿尔勒吊桥”的景色。
1888年2月21日，梵高到达法 国南部的阿尔勒，住在卡列尔饭店。这一张是他到达后的3月间所画。 信中写着：“今天的工作是画一张15号的画——那是在蓝色天空下，一辆小马车正通过的一座吊桥，和天空同色的河水、绿草，橘色的河堤，还有一群穿着各色衣 服的浣衣妇女。”这一张画的色彩清澄而果断，有如金属管乐器奏出的嘹亮声响。天空是一片蓝，水波荡漾的深邃运河，均远离巴黎的喧嚣，漫游在郊外的梵高，彷 彿可以听到他自己快活的声息。 这座吊桥在第二次世界大战时被破坏，现在已另外在别处建筑新桥。
10、在圣马迪拉莫海边的渔船
1888年6月，梵高来到离阿尔 50公里的圣玛利，这是地中海边的渔村，他在此完成了几幅以渔船为画题的作品。他在499信中告诉提奥，地中海的色彩千变万化，有如鲸鲁一般，不知道什么 时候会变成绿色、变成紫色，或变成青色……然而，变化万千的海面虽然美丽而奇幻，却不如形状变化多端、红绿色对比强烈的渔船更能深深打动他的心。他把眼睛 所捕获的色彩鲜丽的渔船，清晰地画在前景，省略其他部分来暗示远方，让人感到这是采用了日本版画中扩大空间的手法。在细部的省略与夸张的变形中，则突出了 空间上的深度。
梵高在这幅画中，用轻亮的色彩，明快的笔触，表现自然界的景象；用浓重的色彩，细致的笔法，描绘人造的船只。
“这幅画画的是海滩上的渔船，偌大的船身躺在灼热的沙滩上，大海远远地消失在蓝色的朦胧中，这是一个晴朗的日子，但是太阳已经下山，人们只能凭借一些投影与沙滩上方热空气的颤动，而感到天气的晴朗。”
11、有丝柏的道路
梵高自创的短碎笔法在这幅画中展露无遗。梵高在阿尔勒时期的色块运用，在此全转成了线条。中置的柏树主控整个画面，道路、稻田、野草相互辉映。马车和人物的位置则有平衡画面的效果。
“这是一次最新的尝试。一颗星星发 出了被夸张的光，在群青色的天空中，呈现出玫瑰色与绿色的柔和的光辉，一些云朵匆匆掠过天际，天空下面有一条边上插着一些黄色长棍的道路，黄棍子后面是画 面上显得较低的阿尔卑斯山；一家古老的客栈，它的窗户透出黄光；一株很高的、笔直的黑色丝柏；路上有一辆由一头带着挽具的白马拉着的黄色二轮马车和两个走 夜路的人。如果你愿意，你可以说这是非常浪漫的，但是我认为，普罗旺斯本来就是很浪漫的。”
12、曳起桥与打伞女士
1888年，梵高生活在法国南部阿尔勒。阿尔勒的朗格卢瓦桥，即曳起桥与打伞女士，梵高以它为主题画了四幅油画，另外还有一幅水彩画，这一时期梵高将了常规绘画技法和创造性进行了融合。充分利用的镜框透视，用他在海牙时创建的精确线条和角度，以表现事物的独特视角。
此幅画画面呈现一片宁静，宽阔的天 空和水面上几个稀疏的物体，在他的安排下成为色彩的实验；画上的主题只是让颜色得以伸展的景物罢了，颜色彷彿是这些物体的第二层表皮。从堤防上远眺，天空 向四周延展，水的面积相对的渺小，曳起桥在正午的阳光下左右相对，桥上的人成了几个影子，以及用白色调表现的日光等，都是印象派画家的画风的痕迹，梵高在 这地方显然深受影响。
13、午睡
米勒是法国最伟大的田园画家，一位 现实主义大师。梵高一向对米勒推崇备至，他对米勒的敬仰终生未改。梵高像米勒一样关注世人疾苦，内心蕴藏着深厚的爱，并借助作品来传达爱。梵高对米勒画作 的临摹和再创作，人们能够体会到二者对同一主题的不同理解和不同表现手法，也能看出两种绘画风格的鲜明对照。从两两对应的作品中，既可以领略梵高是如何将 米勒的简练、朴素、凝重演绎成梵高的色彩鲜明、生气勃勃、狂野奔放。
14、收获景象
在阿尔勒，梵高画了一系列收获景象。并且他一个星期就画了10件！毋庸置疑，如果不是因为6月20日的那一毁了一年收成的大暴雨，他会画出更多的收获景象。
在画了一系列的收获景象后，梵高写 信给他的弟弟提奥：“收获时节的景象相比它在春天的时候，变得非常不同；不过，我不喜欢自然风景太少，到处都变干枯了。现在的一切，有金色，青铜，甚至是 铜，泛着蓝绿色的天空弥漫着奇妙的芳香，特别和谐，就像德拉克洛瓦作品中的断音一样。。。。。。”
“我正在描绘一个新题材——极目远望，到处是黄绿相间的田野。我已画了两稿，现在开始画油画。它简直像柯宁克的作品，你知道，就是那个描绘广阔田野的伦勃朗的学生。”梵高如此向提奥描绘他笔下的风景画。 一望无边的辽阔景色令梵高心驰神往。面对原野，他不仅想起故乡荷兰，而且往昔流连于画廊，饱览风景大师杰作的日子，重又浮现在眼前。
梵高以精确的用色和几何图形似的构图，赋予画面以令人难以置信的纵深感，把我们的视线从前景一步步引遥远的天际。
这幅作品再次显示了色彩的和谐——前景呈赭石和橘黄色，中景穿插着几簇绿色矮树丛和一片金黄色的田野，远处露出青山蓝天。黄色田野中，蓝色的手推车和红色的铧犁格外醍目。
梵高为创作这幅油画，共画了四张习作，它们的构图大致相似，手推车始终位于画面中央。
为了使作品产生纵深感，给人以从高视点远望景色的印象，梵高让天空只占画幅的六分之一。蓝色手推车构成画面的焦点，位于画面正中央。
15、麦田群鸦
《麦田群鸦》是梵高临死前的几幅作 品之一，描绘的是法国瓦兹河上奥维尔镇周围乡下麦田的情景。在这幅画上仍然有着人们熟悉的他那特有的金黄色，但它却充满不安和阴郁感，乌云密布的沉沉蓝 天，死死压住金黄色的麦田，沉重得叫人透不过气来，空气似乎也凝固了，一群凌乱低飞的乌鸦、波动起伏的地平线和狂暴跳动的激荡笔触更增加了压迫感、反抗感 和不安感。画面极度骚动，绿色的小路在黄色麦田中深入远方，这更增添了不安和激奋情绪。也许这幅画是作者在极力表达内心的孤独与压抑，就如画面上的麦田别 乌鸦压住的感觉，金黄色的麦田表现出勃勃的生机，亦如作者内心生的欲望。看到这幅画给人以震撼的感受，它在表达着一种思想，也在宣泄着这种悲剧的情感。
这幅画运用了大量的短线条，并主要 用了蓝、黄、红、绿四种颜色来描绘景物。用深蓝色和黑色来表现天空，与一群从远处飞来的乌鸦相衬，给人压抑的感觉，并有不祥之兆。天空下麦田的黄色与蓝色 形成对比，田间的小路也以红色与绿色形成对比，有强烈的矛盾冲突的感觉。大量短线条表现出了躁乱激烈的内心。作者在这幅作品中倾注了大量感情，在相当程度 上表现出了自己挣扎的内心世界。
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16、阿尔勒的卧室
1888年9月，梵高搬入“黄房子”，靠提奥供给的生活费，把住宅布置一新。在此之前，他独自一人生活了好几个月。他希望将黄房子建成他梦想的艺术家聚居地。
他选择了式样普通、格调不俗的家具 来布置，而他自己房间的摆设却出奇的简朴。提奥劝说高更去与哥哥同住。梵高在等待高更的日子里，运用鲜明的黄色和淡蓝色，描绘了自己的卧室。此时已定居下 来的梵高，之所以画出自己的房间，主要是想让弟弟西奥看到他目前的生活情况。朴素的床、椅子和洗脸用具等，都是真实的生活写照。他在给提奥的信中写道： “我这次画的只是我的卧室。这幅画要由色彩来当家……就是说，要通过色彩，表现出休息或睡眠的氛围。一走进这个房间，想像力就可以得到休息……四四方方的 家具表现卧室不应受到干扰的宁静。”
值得注意的是，梵高为阿尔勒的黄房子所画的唯一一张内景所表现的并不是画室，而是他自己的卧室。在给贝尔纳的信中，他曾说过冷色调的蓝中带紫的墙壁给人以“绝对宁静”的感觉，可是这种宁静里也弥漫着避难的气息。
17、有垂柳的公园是诗人的花园
在阿尔勒的梵高住所的周围，有三个公园，梵高为此画了一些草图和油画作品，梵高分别从不同的视角画出了公园的一角。这幅画绘于1888年，色彩极其艳丽而清新，使人观之眼前一亮、心旷神怡，绘制的应该是春季的景象，是梵高为数不多此类作品中的典范。
18、麦田云雀
画面中部分收获的麦田，在云彩清幽的天空下，一只云雀正朝右上飞去。这幅麦田的从上至下所挥落出来的辽阔与自由，以及那种金黄色所透视出来的美感，真使人神晕颠倒。
这种只属于梵高一人的金黄色麦田，透视了整个天空，而再由天空透视了我们的视觉以及心灵的波动。麦田与天空是相互透视出来的精神的丰满和心灵的自由。不管是来自于印象派的点彩还是透视法，他都被他的精神的狂热带动到很辽阔的境界去。
麦田云雀画于1887年夏天，此画 一见即令人联想到梵高他在奥维尔所作的《麦田群鸦》，但与后者比较起来，有完全不同的感觉。这幅画让人感到清闲明朗，好像可以听到远处清晰婉转的歌声。梵 高采用修拉与西涅克的色彩分割理论，又从印象派画家那里学习到短促笔触的并置以及从光线中捕捉色彩的瞬间变幻，以色彩的礼堂混合手法来表现。
这幅画的彩度高，向上向下的短促笔触，使画面洋溢着勃勃的生气； 云、麦田、草地均富动态，云雀的声音暗示了在画面上所看不到的垂直轴。麦穗顺着风向俯偃，仔细观看会有一种写实的感觉，同时又让人觉得在遥远的彼方有一种虚无缥缈的憧憬 。
19、乌云密布的天空下的麦田
这一幅与“麦田群鸦”、“多比尼花 园”是梵高在奥维尔所作的最后三大作品。梵高在写给母亲的最后一封信中提到这幅画时说：“我正埋头作一幅以像海那样广大的丘陵作背景，有黄色与绿色微妙色 彩的广漠麦田的画。这一切存在于青色、白色、粉红色、紫色等色调的微妙天空之下。我现在非常的安宁、肃静，可以说很适合于作这幅画。”
同“麦田群鸦”比较起来， 这幅画含有深深的冥寂，好像要呑没梵高的一切。在地平线那一端所表现，不再是德伦特时期作品中可以看到的灵魂的憧憬，而是要将他的身心召回的凄病态而恐怖的压迫感。
似乎是要突出表现奥维尔得天独厚的富饶的自然条件，这些横长形画面上的构图一般都是侧边敞开并且延伸的余地。除了多比尼家花园那个隐蔽处，其他作品的的场景基本上都没有围栏之类的东西。田野是自然的存在——它们不属于任何人，大地看起来广袤无垠。
暮色苍茫的氛围显得颇有浪漫色彩，这苍茫的暮色笼罩着奥维尔庄园的田野。
20、蹒跚学步
这幅作品是梵高临摹自米勒的同名作品。画面是一个农村的耕地，背面是农民的房屋。画的右方一位农妇扶着小女儿帮助她学步。左方女婴的农民父亲蹲在地上张开双手鼓励她向前走。
这虽然是梵高临摹米勒的作品，但是整幅画都显露出梵高个人的风格。画面用色鲜明，多用蓝，黄和绿色。这些高明度及属于自然界的颜色，让人感受到活跃的生命力。他让画中的人和物框上厚实的黑色线条，这明显是受到日本艺术的影响，亦让画面增加实在的感觉。
另外，他亦以弯曲旋转的笔触绘画树、灌木和农作物。这是他成熟画作中常用的手法，也令这画增加生气勃然的气息。整幅农村景象让人感到农民的实在生命，平凡但跃动又充满亲情。
21、桃树花开
此画又名《盛开的桃花》。是1888年梵高为了纪念他去世的表兄莫夫而画的作品。
在给提奥的信中，梵高写道：“我把画架摆在果树园里，在室外光下画了一幅油画——淡紫色的耕地，一道芦苇篱笆，两株玫瑰红色的桃树，衬着一片明快的蓝色与白色的天空。这大概是我所画的最好的一幅风景画。”
我刚把画带回来，就接到姐姐寄来的追悼安东·毛威的通知。一种什么东西（我不知道是什么）把我抓住了，堵住了我的喉咙，我在我画上写上：纪念毛威，文森特与提奥。
如果你同意，我们就以这个名义把它赠给毛威夫人。我不知道他们将会对这幅画说些什么，但这无关紧要。
我以为一切纪念毛威的东西，一定要既亲切又愉快，而不可以带着丝毫悲哀的调子。
不要以为死者是死了；
只要有人活着，
死者就会活，死者就会活。
我就是这样认识问题的。没有什么比这个消息更加使我伤心的了。他的逝世对我是一个可怕的打击。
作品传达出梵高理想中的日本风景，同时呈现春天的喜悦和乐观的情绪。
这是巴黎时期末的作品。关于唐基老 爹的肖像画，除此之外尚有两幅，其中的一幅是在同一时期画的，有同样的姿势，相似的背景； 而稍后所画的另一幅唐基老爹，使用深蓝与红褐色，背景的浮世绘配置方法跟这一幅也不同，整个的感觉更为强烈（尤其是色调和彩度）。这幅画的构图较有统一 感，与浮世绘的柔和调子和下端的装饰图案非常调和。唐基老爹是当时蒙马特的小画具商，他的性格亲切而温和，对于未成名的画家时加关照，他的店时常成为印象 派画家停留的所在，包括毕沙罗、塞尚和高更也常在他的店里出放。唐基老爹在店内也悬挂了梵高的画。
《唐基老爹》肖像的背景上所看到的临摹画中，右上为广重的《名胜江户百景》，右下为英泉的《花魁图》，中央为北斋的《红富士》，左上是广重的《飞鸟山暮雪》，左中是丰国的《歌舞剧演员图》。”
这两幅肖像的圣像似的构思和象征主 义的布局起到了歌颂这位商人的作用。其中的一幅曾在珀蒂大街的展览上展出过，那次展出的都是带有新印象主义倾向的作品，因此这也就进一步突出了唐基肖像理 想主义的象征意义。梵高所画的唐基肖像先是侧重于表现阶级身份，随后改变为侧重于表现文化内涵，于是穿着围裙的精力充沛的男人就变成了温和的小偶像。背景 上那些具有日本特色的东西把唐基摆在了理想主义的画面上，同时也就抹去了他商人身份的痕迹，把唐基这位美术品商人描绘成了外国文化氛围中的慈祥老者，这跟 后来文森特写给提奥的信中的描述是一致的。把提奥改造成画商兼圣徒，把唐基看做具有日本传统特征的圣人，于是梵高便通过美好的幻想摆脱了需要面对的贸易上 的麻烦。
本幅画是梵高在巴黎时期的人像代表作。人物置于中央，构图几乎对称。浮世绘图画形成复杂的背景，与前景人物相对照，同时由于画面倾向平面化而产生前缩性的空间感。
本画的华丽感、对比鲜明的用色，都 延续到之后的阿尔勒时期。唐基善良双眼中的普鲁士蓝和嘴唇的红色，在白色皮肤与灰色胡子间显得格外突出。那静脉浮起的手，在深蓝上衣的对比下，益形明显。 右上方版画中，粉红色的花、淡蓝色的天空与暗绿色的风景之间，取得了一种微妙的平衡。下面左右两边明朗的条纹图案与多幅日本的浮世绘都成为大胆背景的一部 分。
23。嘉舍医师的画像（第二版本）
《嘉舍医师的画像》是荷兰后期印象 派画家文森特·梵高最著名的作品之一，绘于1890年，当时他已住进精神病院接受保罗·嘉舍医师的治疗。1990年5月15日，此画以8250万美金创下 有史以来艺术品拍卖最高价格。此画有两个版本，第一个版本，现私人收藏；第二个版本的目前存放在巴黎的奥塞美术馆中。
嘉舍医师生于1828年，死于 1909年，是一位精神科医生，与许多印象派画家有交情，他自己也作画，并收集许多美术品，尤其是印象派作品。梵高在信中记述他们初次见面的情形，说他给 人一种与众不同的印象。以嘉舍医师为模特儿的肖像画，有油画两张，版画一张。关于这一幅，梵高认为与他在圣·雷米时期所画的自画像同调，而弯曲螺旋式的线 条，则与阿尔时期的肖像画中单纯化色面可视为一体，正可以表明嘉舍医师沉郁、心烦的情绪。背景、笔触方向、色彩的装饰与转调等等一切形体的要素，都凝聚其 间，因而这张画成为控优越的肖像画之一。
梵高离开圣·雷米后，移居巴黎以北 的一座小镇，瓦兹河上的奥维尔，由嘉舍医师监护。嘉舍医师既是画家毕沙罗和塞尚的朋友，本人还是一位热衷绘画的业余艺术家，因此可谓是病人的理想伙伴。他 相信，工作能够平抚梵高剧烈的情绪波动，因此千方百计地鼓励梵高绘画。梵高为他画像的决定进一步加深了他们日益增进的友谊。梵高在一个月内画了两幅嘉舍医 师的画像，上面的那幅是第二幅。下面的第一幅与第二幅构图相同，不同之处是在桌上的毛地黄茎旁的两本书。梵高以蓝色为主调，但是各种蓝色互不相同，色调分 明。中间背景，色彩坚实，上纵的笔触产生了一种令人不安甚至近乎忧郁症似的动感。
在这幅作品中，人物姿态安详，削瘦的身体用肘臂支撑着，以保持完全平衡。但是，透过笔触、构图以及人物四周的空间，画家紧张而悲哀的心情一目了然。它预示画家即将感受到更加深重的痛苦。
图中左下方的红桌在深蓝色为主的画面中显得相当突兀。嘉舍医师忧郁的深思表情，与画中的蓝色调相呼应。
梵高在给提奥的信中写道：“他在几年前不幸丧妻。但他是一位名符其实的医生。他的职业和信仰激励着他。我们已经成为好朋友……我正在为他画像，他头戴一顶白帽，色彩极淡、极亮，手呈肉色，身穿蓝色大衣，背景呈钴蓝色，他的身体倚靠着一张红桌子。”
这张示意图再现了这幅肖像的基本构图。人物沿对角线呈倾斜姿势，从画布左上角至右下角贯穿整个画面。画中色彩的配置也许是传达出深思情感的最重要的因素。医生的外衣是蓝色与黑色的混合，而在有些地方还可看见乳白色的画布底色，红色桌面加深了画面的对比。
梵高也许是为新时代妇女的肖像画找 到了一个“自然的”解决办法，但是却没有解决男性的内心矛盾。在几幅阿尔勒男人的肖像画中，男人的表情明显地带着疑虑和紧张，在这幅作品里，人物所表现的 是满怀惆怅。这位中产阶级的医生和现代艺术品收藏家，像是一位忧郁症患者，脸上的表情是梵高所称的那种“我们这个时代的肝肠寸断的表情”。但是在概念和构 图上，这幅作品几乎可以说是“阿尔勒女子”的姊妹篇。嘉舍神情哀伤地坐在那里，面对着两本内容涉及女人、艺术和性的小说——那是龚古尔兄弟的小说《马内 特·萨洛蒙》和《翟米尼·拉赛特》——现代小说记者的角色由吉努太太换成了嘉舍医师。俯身于法国小说的嘉舍医师象征着社会新潮带来的问题和失望，而那位阿 尔勒女人却对着维多利亚时代的文学作品若有所思地面露微笑，完全是个热心肠、乐于助人的角色。
24、奥维尔的教堂
奥维尔的教堂连同其它奥维尔的茅草 屋、奥维尔市政厅等视梵高在北方的童年和青年时的回忆，教堂呈现着紫罗兰色调，彩色的玻璃窗上闪着亮光，紫色和橙色相间的屋顶映衬着纯蓝色的天空。画面的 前面有着一些绿色植物和鲜花，粉红色的阳光照射在地面上，这如梵高的墓地和老教堂等绘画拥有着相同的表现手法，不过这里的色彩表现力更为强烈、丰盛。
“单纯的深蓝色”也用在了艾德琳·拉武的一些肖像画中。
尽管教堂前面阳光照射，但教堂本身仍然坐落在自己的影子里，这里的教堂，既不反射光，也不散发光，象征着空洞和落后的说教。
这幅画用深蓝色表现夜空，线条短粗 并与梵高其它许多画作中的线条同样呈涡旋状，有些《星夜》的意味。而地面则以黄色、绿色为主，同样以短线条来表现“V”形的道路。作者并没有写实地描绘教 堂，而是以一贯的处理手法赋予它更加丰富的色彩和经过感情滤过的形象，在实物中融入自己的情感，并体现在作品中，而非一味地忠于客观描述。丰富恰当的色彩 则进一步加强了感情的表达，这正是梵高最终形成的特色。
“V”形的道路也类似出现在了麦田群鸦里。
在奥维尔，梵高的画以深青色、藏青 色为主。他一生中对于社会的不理解所作的抗争，对于真善美所作的追求，还有生存中的苦恼与欢乐，似乎都孕育在这天空的蔚蓝里。他写给妹妹的信中说：“我画 了村庄教堂的一幅大画，从全体的效果言之，建筑物是带有紫色，跟深蓝色的天空相对。玻璃窗户涂上了深蓝色，屋顶则夹杂着蓝紫色与橘色。在教堂前的草地上开 满了鲜花，同时还布满了被阳光照射着的粉红色（玫瑰色）的沙土。这和我在故乡纽南所画的古塔与古墓的习作相似，但不同的是这幅画所用的色彩，看起来更富于 表现力、更为华丽。”
梵高由纽南的教堂开始，经过不同的时期，最后走到奥维尔教堂，完成了他生命和绘画的旅程。 在梵高的许多作品中，颜料都涂得很厚实。像这种涂得厚厚的技法称之为“厚涂法”（impasto），被许多印象派的画家所采用。
25、梵高在阿尔勒的家
“1888年5月梵高在阿尔勒租了 一间旅馆居住，因为它的外壁涂成了黄色，故被称为“黄房子”。画面上建筑物的右侧即是梵高的住所（正面的窗户涂成绿色和黄色的部分）。梵高很早就向往“艺 术家的乐园”，因此希望这个家能成为南法的“未来画室”，并且希望能够尽快地接他的穷朋友高更来一起共同生活（高更于10月20日到达阿尔勒）。在这一张 画上，由广阔前景的土黄色地面，即向两旁延伸的马路，到小建筑物正面的硫磺色与一大片天空的绿色，这些颜色之间相互呼应，构成了色调的转移。”
梵高觉得这里的阳光和日本一样明亮，他在这里租了个有四个房间的房子，梦想将其变成艺术家的乐园，就是画作中街角的那幢房子，颜色较其他建筑物响亮，他称之为“光之屋”，并将黄色命名为爱的最高闪光，房子前脚步匆匆的就是他本人。
这幅图画的主题不是光，而是感情。梵高的第一个念头是想把它画成一幅夜景画；“窗口亮着，空中繁星闪烁”，可是在定稿中，他蓄意强调阳光通过巨大的空隙流进屋内的黑暗，所以整幢房子发出光亮。
我们可以认为黄房子不仅是个避难所，而且是个文化意义上的群体画室。
梵高于1888年5月住到这里，一直到1889年的4月。梵高离开人世许多年后，黄房子改为酒吧。这个建筑物毁于二战。
1888年5月初，因为觉得自己住 的旅馆太贵，梵高租下了位于拉马丁广场2号的一座建筑物的一侧，这就是著名的“黄房子”。这座“黄房子”的外墙被它的主人漆成了明亮的黄色，而屋内却没 有。梵高对于房屋的内部的设计产生了极大的兴趣。他想让它显得单纯而朴素，具有南方的色彩：红色、绿色、蓝色、橙色、硫磺色和淡紫色。“我想让它真正成为 ‘一间艺术家之屋’——没有什么昂贵的东西，但是从椅子到图画，每一样东西都有特色，”他这样告诉他的弟弟。“至于床，我已经买了乡间常用的床，不是铁 床，而是大的双人床。它的外表给人坚固、耐久且恬静的印象。”重新装饰完成之后，他得意地写信给他的妹妹：“我在这里的房子，外面漆成鲜黄油般的黄色，搭 配着耀眼的绿色百叶窗，房子在一个广场中，沐浴在灿烂的阳光下，这房子里有一个绿色的花园，里面种了梧桐、夹竹桃和洋槐。房子里面的墙完全被刷成白色，地 板由红色的砖块铺就。在房子的上空就是耀眼的蓝天。在这间房子里，我可以生活、呼吸、沉思和作画。”
来源： 壹号收藏网 （编辑：文婕）
1888年9月，梵高搬入“黄房子”，靠提奥供给的生活费，把住宅布置一新。在此之前，他独自一人生活了好几个月。他希望将黄房子建成他梦想的艺术家聚居地。
他选择了式样普通、格调不俗的家具 来布置，而他自己房间的摆设却出奇的简朴。提奥劝说高更去与哥哥同住。梵高在等待高更的日子里，运用鲜明的黄色和淡蓝色，描绘了自己的卧室。此时已定居下 来的梵高，之所以画出自己的房间，主要是想让弟弟西奥看到他目前的生活情况。朴素的床、椅子和洗脸用具等，都是真实的生活写照。他在给提奥的信中写道： “我这次画的只是我的卧室。这幅画要由色彩来当家……就是说，要通过色彩，表现出休息或睡眠的氛围。一走进这个房间，想像力就可以得到休息……四四方方的 家具表现卧室不应受到干扰的宁静。”
值得注意的是，梵高为阿尔勒的黄房子所画的唯一一张内景所表现的并不是画室，而是他自己的卧室。在给贝尔纳的信中，他曾说过冷色调的蓝中带紫的墙壁给人以“绝对宁静”的感觉，可是这种宁静里也弥漫着避难的气息。
17、有垂柳的公园是诗人的花园
在阿尔勒的梵高住所的周围，有三个公园，梵高为此画了一些草图和油画作品，梵高分别从不同的视角画出了公园的一角。这幅画绘于1888年，色彩极其艳丽而清新，使人观之眼前一亮、心旷神怡，绘制的应该是春季的景象，是梵高为数不多此类作品中的典范。
18、麦田云雀
画面中部分收获的麦田，在云彩清幽的天空下，一只云雀正朝右上飞去。这幅麦田的从上至下所挥落出来的辽阔与自由，以及那种金黄色所透视出来的美感，真使人神晕颠倒。
这种只属于梵高一人的金黄色麦田，透视了整个天空，而再由天空透视了我们的视觉以及心灵的波动。麦田与天空是相互透视出来的精神的丰满和心灵的自由。不管是来自于印象派的点彩还是透视法，他都被他的精神的狂热带动到很辽阔的境界去。
麦田云雀画于1887年夏天，此画 一见即令人联想到梵高他在奥维尔所作的《麦田群鸦》，但与后者比较起来，有完全不同的感觉。这幅画让人感到清闲明朗，好像可以听到远处清晰婉转的歌声。梵 高采用修拉与西涅克的色彩分割理论，又从印象派画家那里学习到短促笔触的并置以及从光线中捕捉色彩的瞬间变幻，以色彩的礼堂混合手法来表现。
这幅画的彩度高，向上向下的短促笔触，使画面洋溢着勃勃的生气； 云、麦田、草地均富动态，云雀的声音暗示了在画面上所看不到的垂直轴。麦穗顺着风向俯偃，仔细观看会有一种写实的感觉，同时又让人觉得在遥远的彼方有一种虚无缥缈的憧憬 。
19、乌云密布的天空下的麦田
这一幅与“麦田群鸦”、“多比尼花 园”是梵高在奥维尔所作的最后三大作品。梵高在写给母亲的最后一封信中提到这幅画时说：“我正埋头作一幅以像海那样广大的丘陵作背景，有黄色与绿色微妙色 彩的广漠麦田的画。这一切存在于青色、白色、粉红色、紫色等色调的微妙天空之下。我现在非常的安宁、肃静，可以说很适合于作这幅画。”
同“麦田群鸦”比较起来， 这幅画含有深深的冥寂，好像要呑没梵高的一切。在地平线那一端所表现，不再是德伦特时期作品中可以看到的灵魂的憧憬，而是要将他的身心召回的凄病态而恐怖的压迫感。
似乎是要突出表现奥维尔得天独厚的富饶的自然条件，这些横长形画面上的构图一般都是侧边敞开并且延伸的余地。除了多比尼家花园那个隐蔽处，其他作品的的场景基本上都没有围栏之类的东西。田野是自然的存在——它们不属于任何人，大地看起来广袤无垠。
暮色苍茫的氛围显得颇有浪漫色彩，这苍茫的暮色笼罩着奥维尔庄园的田野。
20、蹒跚学步
这幅作品是梵高临摹自米勒的同名作品。画面是一个农村的耕地，背面是农民的房屋。画的右方一位农妇扶着小女儿帮助她学步。左方女婴的农民父亲蹲在地上张开双手鼓励她向前走。
这虽然是梵高临摹米勒的作品，但是整幅画都显露出梵高个人的风格。画面用色鲜明，多用蓝，黄和绿色。这些高明度及属于自然界的颜色，让人感受到活跃的生命力。他让画中的人和物框上厚实的黑色线条，这明显是受到日本艺术的影响，亦让画面增加实在的感觉。
另外，他亦以弯曲旋转的笔触绘画树、灌木和农作物。这是他成熟画作中常用的手法，也令这画增加生气勃然的气息。整幅农村景象让人感到农民的实在生命，平凡但跃动又充满亲情。
21、桃树花开
此画又名《盛开的桃花》。是1888年梵高为了纪念他去世的表兄莫夫而画的作品。
在给提奥的信中，梵高写道：“我把画架摆在果树园里，在室外光下画了一幅油画——淡紫色的耕地，一道芦苇篱笆，两株玫瑰红色的桃树，衬着一片明快的蓝色与白色的天空。这大概是我所画的最好的一幅风景画。”
我刚把画带回来，就接到姐姐寄来的追悼安东·毛威的通知。一种什么东西（我不知道是什么）把我抓住了，堵住了我的喉咙，我在我画上写上：纪念毛威，文森特与提奥。
如果你同意，我们就以这个名义把它赠给毛威夫人。我不知道他们将会对这幅画说些什么，但这无关紧要。
我以为一切纪念毛威的东西，一定要既亲切又愉快，而不可以带着丝毫悲哀的调子。
不要以为死者是死了；
只要有人活着，
死者就会活，死者就会活。
我就是这样认识问题的。没有什么比这个消息更加使我伤心的了。他的逝世对我是一个可怕的打击。
作品传达出梵高理想中的日本风景，同时呈现春天的喜悦和乐观的情绪。
这是巴黎时期末的作品。关于唐基老 爹的肖像画，除此之外尚有两幅，其中的一幅是在同一时期画的，有同样的姿势，相似的背景； 而稍后所画的另一幅唐基老爹，使用深蓝与红褐色，背景的浮世绘配置方法跟这一幅也不同，整个的感觉更为强烈（尤其是色调和彩度）。这幅画的构图较有统一 感，与浮世绘的柔和调子和下端的装饰图案非常调和。唐基老爹是当时蒙马特的小画具商，他的性格亲切而温和，对于未成名的画家时加关照，他的店时常成为印象 派画家停留的所在，包括毕沙罗、塞尚和高更也常在他的店里出放。唐基老爹在店内也悬挂了梵高的画。
《唐基老爹》肖像的背景上所看到的临摹画中，右上为广重的《名胜江户百景》，右下为英泉的《花魁图》，中央为北斋的《红富士》，左上是广重的《飞鸟山暮雪》，左中是丰国的《歌舞剧演员图》。”
这两幅肖像的圣像似的构思和象征主 义的布局起到了歌颂这位商人的作用。其中的一幅曾在珀蒂大街的展览上展出过，那次展出的都是带有新印象主义倾向的作品，因此这也就进一步突出了唐基肖像理 想主义的象征意义。梵高所画的唐基肖像先是侧重于表现阶级身份，随后改变为侧重于表现文化内涵，于是穿着围裙的精力充沛的男人就变成了温和的小偶像。背景 上那些具有日本特色的东西把唐基摆在了理想主义的画面上，同时也就抹去了他商人身份的痕迹，把唐基这位美术品商人描绘成了外国文化氛围中的慈祥老者，这跟 后来文森特写给提奥的信中的描述是一致的。把提奥改造成画商兼圣徒，把唐基看做具有日本传统特征的圣人，于是梵高便通过美好的幻想摆脱了需要面对的贸易上 的麻烦。
本幅画是梵高在巴黎时期的人像代表作。人物置于中央，构图几乎对称。浮世绘图画形成复杂的背景，与前景人物相对照，同时由于画面倾向平面化而产生前缩性的空间感。
本画的华丽感、对比鲜明的用色，都 延续到之后的阿尔勒时期。唐基善良双眼中的普鲁士蓝和嘴唇的红色，在白色皮肤与灰色胡子间显得格外突出。那静脉浮起的手，在深蓝上衣的对比下，益形明显。 右上方版画中，粉红色的花、淡蓝色的天空与暗绿色的风景之间，取得了一种微妙的平衡。下面左右两边明朗的条纹图案与多幅日本的浮世绘都成为大胆背景的一部 分。
23。嘉舍医师的画像（第二版本）
《嘉舍医师的画像》是荷兰后期印象 派画家文森特·梵高最著名的作品之一，绘于1890年，当时他已住进精神病院接受保罗·嘉舍医师的治疗。1990年5月15日，此画以8250万美金创下 有史以来艺术品拍卖最高价格。此画有两个版本，第一个版本，现私人收藏；第二个版本的目前存放在巴黎的奥塞美术馆中。
嘉舍医师生于1828年，死于 1909年，是一位精神科医生，与许多印象派画家有交情，他自己也作画，并收集许多美术品，尤其是印象派作品。梵高在信中记述他们初次见面的情形，说他给 人一种与众不同的印象。以嘉舍医师为模特儿的肖像画，有油画两张，版画一张。关于这一幅，梵高认为与他在圣·雷米时期所画的自画像同调，而弯曲螺旋式的线 条，则与阿尔时期的肖像画中单纯化色面可视为一体，正可以表明嘉舍医师沉郁、心烦的情绪。背景、笔触方向、色彩的装饰与转调等等一切形体的要素，都凝聚其 间，因而这张画成为控优越的肖像画之一。
梵高离开圣·雷米后，移居巴黎以北 的一座小镇，瓦兹河上的奥维尔，由嘉舍医师监护。嘉舍医师既是画家毕沙罗和塞尚的朋友，本人还是一位热衷绘画的业余艺术家，因此可谓是病人的理想伙伴。他 相信，工作能够平抚梵高剧烈的情绪波动，因此千方百计地鼓励梵高绘画。梵高为他画像的决定进一步加深了他们日益增进的友谊。梵高在一个月内画了两幅嘉舍医 师的画像，上面的那幅是第二幅。下面的第一幅与第二幅构图相同，不同之处是在桌上的毛地黄茎旁的两本书。梵高以蓝色为主调，但是各种蓝色互不相同，色调分 明。中间背景，色彩坚实，上纵的笔触产生了一种令人不安甚至近乎忧郁症似的动感。
在这幅作品中，人物姿态安详，削瘦的身体用肘臂支撑着，以保持完全平衡。但是，透过笔触、构图以及人物四周的空间，画家紧张而悲哀的心情一目了然。它预示画家即将感受到更加深重的痛苦。
图中左下方的红桌在深蓝色为主的画面中显得相当突兀。嘉舍医师忧郁的深思表情，与画中的蓝色调相呼应。
梵高在给提奥的信中写道：“他在几年前不幸丧妻。但他是一位名符其实的医生。他的职业和信仰激励着他。我们已经成为好朋友……我正在为他画像，他头戴一顶白帽，色彩极淡、极亮，手呈肉色，身穿蓝色大衣，背景呈钴蓝色，他的身体倚靠着一张红桌子。”
这张示意图再现了这幅肖像的基本构图。人物沿对角线呈倾斜姿势，从画布左上角至右下角贯穿整个画面。画中色彩的配置也许是传达出深思情感的最重要的因素。医生的外衣是蓝色与黑色的混合，而在有些地方还可看见乳白色的画布底色，红色桌面加深了画面的对比。
梵高也许是为新时代妇女的肖像画找 到了一个“自然的”解决办法，但是却没有解决男性的内心矛盾。在几幅阿尔勒男人的肖像画中，男人的表情明显地带着疑虑和紧张，在这幅作品里，人物所表现的 是满怀惆怅。这位中产阶级的医生和现代艺术品收藏家，像是一位忧郁症患者，脸上的表情是梵高所称的那种“我们这个时代的肝肠寸断的表情”。但是在概念和构 图上，这幅作品几乎可以说是“阿尔勒女子”的姊妹篇。嘉舍神情哀伤地坐在那里，面对着两本内容涉及女人、艺术和性的小说——那是龚古尔兄弟的小说《马内 特·萨洛蒙》和《翟米尼·拉赛特》——现代小说记者的角色由吉努太太换成了嘉舍医师。俯身于法国小说的嘉舍医师象征着社会新潮带来的问题和失望，而那位阿 尔勒女人却对着维多利亚时代的文学作品若有所思地面露微笑，完全是个热心肠、乐于助人的角色。
24、奥维尔的教堂
奥维尔的教堂连同其它奥维尔的茅草 屋、奥维尔市政厅等视梵高在北方的童年和青年时的回忆，教堂呈现着紫罗兰色调，彩色的玻璃窗上闪着亮光，紫色和橙色相间的屋顶映衬着纯蓝色的天空。画面的 前面有着一些绿色植物和鲜花，粉红色的阳光照射在地面上，这如梵高的墓地和老教堂等绘画拥有着相同的表现手法，不过这里的色彩表现力更为强烈、丰盛。
“单纯的深蓝色”也用在了艾德琳·拉武的一些肖像画中。
尽管教堂前面阳光照射，但教堂本身仍然坐落在自己的影子里，这里的教堂，既不反射光，也不散发光，象征着空洞和落后的说教。
这幅画用深蓝色表现夜空，线条短粗 并与梵高其它许多画作中的线条同样呈涡旋状，有些《星夜》的意味。而地面则以黄色、绿色为主，同样以短线条来表现“V”形的道路。作者并没有写实地描绘教 堂，而是以一贯的处理手法赋予它更加丰富的色彩和经过感情滤过的形象，在实物中融入自己的情感，并体现在作品中，而非一味地忠于客观描述。丰富恰当的色彩 则进一步加强了感情的表达，这正是梵高最终形成的特色。
“V”形的道路也类似出现在了麦田群鸦里。
在奥维尔，梵高的画以深青色、藏青 色为主。他一生中对于社会的不理解所作的抗争，对于真善美所作的追求，还有生存中的苦恼与欢乐，似乎都孕育在这天空的蔚蓝里。他写给妹妹的信中说：“我画 了村庄教堂的一幅大画，从全体的效果言之，建筑物是带有紫色，跟深蓝色的天空相对。玻璃窗户涂上了深蓝色，屋顶则夹杂着蓝紫色与橘色。在教堂前的草地上开 满了鲜花，同时还布满了被阳光照射着的粉红色（玫瑰色）的沙土。这和我在故乡纽南所画的古塔与古墓的习作相似，但不同的是这幅画所用的色彩，看起来更富于 表现力、更为华丽。”
梵高由纽南的教堂开始，经过不同的时期，最后走到奥维尔教堂，完成了他生命和绘画的旅程。 在梵高的许多作品中，颜料都涂得很厚实。像这种涂得厚厚的技法称之为“厚涂法”（impasto），被许多印象派的画家所采用。
25、梵高在阿尔勒的家
“1888年5月梵高在阿尔勒租了 一间旅馆居住，因为它的外壁涂成了黄色，故被称为“黄房子”。画面上建筑物的右侧即是梵高的住所（正面的窗户涂成绿色和黄色的部分）。梵高很早就向往“艺 术家的乐园”，因此希望这个家能成为南法的“未来画室”，并且希望能够尽快地接他的穷朋友高更来一起共同生活（高更于10月20日到达阿尔勒）。在这一张 画上，由广阔前景的土黄色地面，即向两旁延伸的马路，到小建筑物正面的硫磺色与一大片天空的绿色，这些颜色之间相互呼应，构成了色调的转移。”
梵高觉得这里的阳光和日本一样明亮，他在这里租了个有四个房间的房子，梦想将其变成艺术家的乐园，就是画作中街角的那幢房子，颜色较其他建筑物响亮，他称之为“光之屋”，并将黄色命名为爱的最高闪光，房子前脚步匆匆的就是他本人。
这幅图画的主题不是光，而是感情。梵高的第一个念头是想把它画成一幅夜景画；“窗口亮着，空中繁星闪烁”，可是在定稿中，他蓄意强调阳光通过巨大的空隙流进屋内的黑暗，所以整幢房子发出光亮。
我们可以认为黄房子不仅是个避难所，而且是个文化意义上的群体画室。
梵高于1888年5月住到这里，一直到1889年的4月。梵高离开人世许多年后，黄房子改为酒吧。这个建筑物毁于二战。
1888年5月初，因为觉得自己住 的旅馆太贵，梵高租下了位于拉马丁广场2号的一座建筑物的一侧，这就是著名的“黄房子”。这座“黄房子”的外墙被它的主人漆成了明亮的黄色，而屋内却没 有。梵高对于房屋的内部的设计产生了极大的兴趣。他想让它显得单纯而朴素，具有南方的色彩：红色、绿色、蓝色、橙色、硫磺色和淡紫色。“我想让它真正成为 ‘一间艺术家之屋’——没有什么昂贵的东西，但是从椅子到图画，每一样东西都有特色，”他这样告诉他的弟弟。“至于床，我已经买了乡间常用的床，不是铁 床，而是大的双人床。它的外表给人坚固、耐久且恬静的印象。”重新装饰完成之后，他得意地写信给他的妹妹：“我在这里的房子，外面漆成鲜黄油般的黄色，搭 配着耀眼的绿色百叶窗，房子在一个广场中，沐浴在灿烂的阳光下，这房子里有一个绿色的花园，里面种了梧桐、夹竹桃和洋槐。房子里面的墙完全被刷成白色，地 板由红色的砖块铺就。在房子的上空就是耀眼的蓝天。在这间房子里，我可以生活、呼吸、沉思和作画。”
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- 2010-04-24
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16、阿尔勒的卧室
1888年9月，梵高搬入“黄房子”，靠提奥供给的生活费，把住宅布置一新。在此之前，他独自一人生活了好几个月。他希望将黄房子建成他梦想的艺术家聚居地。
他选择了式样普通、格调不俗的家具 来布置，而他自己房间的摆设却出奇的简朴。提奥劝说高更去与哥哥同住。梵高在等待高更的日子里，运用鲜明的黄色和淡蓝色，描绘了自己的卧室。此时已定居下 来的梵高，之所以画出自己的房间，主要是想让弟弟西奥看到他目前的生活情况。朴素的床、椅子和洗脸用具等，都是真实的生活写照。他在给提奥的信中写道： “我这次画的只是我的卧室。这幅画要由色彩来当家……就是说，要通过色彩，表现出休息或睡眠的氛围。一走进这个房间，想像力就可以得到休息……四四方方的 家具表现卧室不应受到干扰的宁静。”
值得注意的是，梵高为阿尔勒的黄房子所画的唯一一张内景所表现的并不是画室，而是他自己的卧室。在给贝尔纳的信中，他曾说过冷色调的蓝中带紫的墙壁给人以“绝对宁静”的感觉，可是这种宁静里也弥漫着避难的气息。
17、有垂柳的公园是诗人的花园
在阿尔勒的梵高住所的周围，有三个公园，梵高为此画了一些草图和油画作品，梵高分别从不同的视角画出了公园的一角。这幅画绘于1888年，色彩极其艳丽而清新，使人观之眼前一亮、心旷神怡，绘制的应该是春季的景象，是梵高为数不多此类作品中的典范。
18、麦田云雀
画面中部分收获的麦田，在云彩清幽的天空下，一只云雀正朝右上飞去。这幅麦田的从上至下所挥落出来的辽阔与自由，以及那种金黄色所透视出来的美感，真使人神晕颠倒。
这种只属于梵高一人的金黄色麦田，透视了整个天空，而再由天空透视了我们的视觉以及心灵的波动。麦田与天空是相互透视出来的精神的丰满和心灵的自由。不管是来自于印象派的点彩还是透视法，他都被他的精神的狂热带动到很辽阔的境界去。
麦田云雀画于1887年夏天，此画 一见即令人联想到梵高他在奥维尔所作的《麦田群鸦》，但与后者比较起来，有完全不同的感觉。这幅画让人感到清闲明朗，好像可以听到远处清晰婉转的歌声。梵 高采用修拉与西涅克的色彩分割理论，又从印象派画家那里学习到短促笔触的并置以及从光线中捕捉色彩的瞬间变幻，以色彩的礼堂混合手法来表现。
这幅画的彩度高，向上向下的短促笔触，使画面洋溢着勃勃的生气； 云、麦田、草地均富动态，云雀的声音暗示了在画面上所看不到的垂直轴。麦穗顺着风向俯偃，仔细观看会有一种写实的感觉，同时又让人觉得在遥远的彼方有一种虚无缥缈的憧憬 。
19、乌云密布的天空下的麦田
这一幅与“麦田群鸦”、“多比尼花 园”是梵高在奥维尔所作的最后三大作品。梵高在写给母亲的最后一封信中提到这幅画时说：“我正埋头作一幅以像海那样广大的丘陵作背景，有黄色与绿色微妙色 彩的广漠麦田的画。这一切存在于青色、白色、粉红色、紫色等色调的微妙天空之下。我现在非常的安宁、肃静，可以说很适合于作这幅画。”
同“麦田群鸦”比较起来， 这幅画含有深深的冥寂，好像要呑没梵高的一切。在地平线那一端所表现，不再是德伦特时期作品中可以看到的灵魂的憧憬，而是要将他的身心召回的凄病态而恐怖的压迫感。
似乎是要突出表现奥维尔得天独厚的富饶的自然条件，这些横长形画面上的构图一般都是侧边敞开并且延伸的余地。除了多比尼家花园那个隐蔽处，其他作品的的场景基本上都没有围栏之类的东西。田野是自然的存在——它们不属于任何人，大地看起来广袤无垠。
暮色苍茫的氛围显得颇有浪漫色彩，这苍茫的暮色笼罩着奥维尔庄园的田野。
20、蹒跚学步
这幅作品是梵高临摹自米勒的同名作品。画面是一个农村的耕地，背面是农民的房屋。画的右方一位农妇扶着小女儿帮助她学步。左方女婴的农民父亲蹲在地上张开双手鼓励她向前走。
这虽然是梵高临摹米勒的作品，但是整幅画都显露出梵高个人的风格。画面用色鲜明，多用蓝，黄和绿色。这些高明度及属于自然界的颜色，让人感受到活跃的生命力。他让画中的人和物框上厚实的黑色线条，这明显是受到日本艺术的影响，亦让画面增加实在的感觉。
另外，他亦以弯曲旋转的笔触绘画树、灌木和农作物。这是他成熟画作中常用的手法，也令这画增加生气勃然的气息。整幅农村景象让人感到农民的实在生命，平凡但跃动又充满亲情。
21、桃树花开
此画又名《盛开的桃花》。是1888年梵高为了纪念他去世的表兄莫夫而画的作品。
在给提奥的信中，梵高写道：“我把画架摆在果树园里，在室外光下画了一幅油画——淡紫色的耕地，一道芦苇篱笆，两株玫瑰红色的桃树，衬着一片明快的蓝色与白色的天空。这大概是我所画的最好的一幅风景画。”
我刚把画带回来，就接到姐姐寄来的追悼安东·毛威的通知。一种什么东西（我不知道是什么）把我抓住了，堵住了我的喉咙，我在我画上写上：纪念毛威，文森特与提奥。
如果你同意，我们就以这个名义把它赠给毛威夫人。我不知道他们将会对这幅画说些什么，但这无关紧要。
我以为一切纪念毛威的东西，一定要既亲切又愉快，而不可以带着丝毫悲哀的调子。
不要以为死者是死了；
只要有人活着，
死者就会活，死者就会活。
我就是这样认识问题的。没有什么比这个消息更加使我伤心的了。他的逝世对我是一个可怕的打击。
作品传达出梵高理想中的日本风景，同时呈现春天的喜悦和乐观的情绪。
这是巴黎时期末的作品。关于唐基老 爹的肖像画，除此之外尚有两幅，其中的一幅是在同一时期画的，有同样的姿势，相似的背景； 而稍后所画的另一幅唐基老爹，使用深蓝与红褐色，背景的浮世绘配置方法跟这一幅也不同，整个的感觉更为强烈（尤其是色调和彩度）。这幅画的构图较有统一 感，与浮世绘的柔和调子和下端的装饰图案非常调和。唐基老爹是当时蒙马特的小画具商，他的性格亲切而温和，对于未成名的画家时加关照，他的店时常成为印象 派画家停留的所在，包括毕沙罗、塞尚和高更也常在他的店里出放。唐基老爹在店内也悬挂了梵高的画。
《唐基老爹》肖像的背景上所看到的临摹画中，右上为广重的《名胜江户百景》，右下为英泉的《花魁图》，中央为北斋的《红富士》，左上是广重的《飞鸟山暮雪》，左中是丰国的《歌舞剧演员图》。”
这两幅肖像的圣像似的构思和象征主 义的布局起到了歌颂这位商人的作用。其中的一幅曾在珀蒂大街的展览上展出过，那次展出的都是带有新印象主义倾向的作品，因此这也就进一步突出了唐基肖像理 想主义的象征意义。梵高所画的唐基肖像先是侧重于表现阶级身份，随后改变为侧重于表现文化内涵，于是穿着围裙的精力充沛的男人就变成了温和的小偶像。背景 上那些具有日本特色的东西把唐基摆在了理想主义的画面上，同时也就抹去了他商人身份的痕迹，把唐基这位美术品商人描绘成了外国文化氛围中的慈祥老者，这跟 后来文森特写给提奥的信中的描述是一致的。把提奥改造成画商兼圣徒，把唐基看做具有日本传统特征的圣人，于是梵高便通过美好的幻想摆脱了需要面对的贸易上 的麻烦。
本幅画是梵高在巴黎时期的人像代表作。人物置于中央，构图几乎对称。浮世绘图画形成复杂的背景，与前景人物相对照，同时由于画面倾向平面化而产生前缩性的空间感。
本画的华丽感、对比鲜明的用色，都 延续到之后的阿尔勒时期。唐基善良双眼中的普鲁士蓝和嘴唇的红色，在白色皮肤与灰色胡子间显得格外突出。那静脉浮起的手，在深蓝上衣的对比下，益形明显。 右上方版画中，粉红色的花、淡蓝色的天空与暗绿色的风景之间，取得了一种微妙的平衡。下面左右两边明朗的条纹图案与多幅日本的浮世绘都成为大胆背景的一部 分。
23。嘉舍医师的画像（第二版本）
《嘉舍医师的画像》是荷兰后期印象 派画家文森特·梵高最著名的作品之一，绘于1890年，当时他已住进精神病院接受保罗·嘉舍医师的治疗。1990年5月15日，此画以8250万美金创下 有史以来艺术品拍卖最高价格。此画有两个版本，第一个版本，现私人收藏；第二个版本的目前存放在巴黎的奥塞美术馆中。
嘉舍医师生于1828年，死于 1909年，是一位精神科医生，与许多印象派画家有交情，他自己也作画，并收集许多美术品，尤其是印象派作品。梵高在信中记述他们初次见面的情形，说他给 人一种与众不同的印象。以嘉舍医师为模特儿的肖像画，有油画两张，版画一张。关于这一幅，梵高认为与他在圣·雷米时期所画的自画像同调，而弯曲螺旋式的线 条，则与阿尔时期的肖像画中单纯化色面可视为一体，正可以表明嘉舍医师沉郁、心烦的情绪。背景、笔触方向、色彩的装饰与转调等等一切形体的要素，都凝聚其 间，因而这张画成为控优越的肖像画之一。
梵高离开圣·雷米后，移居巴黎以北 的一座小镇，瓦兹河上的奥维尔，由嘉舍医师监护。嘉舍医师既是画家毕沙罗和塞尚的朋友，本人还是一位热衷绘画的业余艺术家，因此可谓是病人的理想伙伴。他 相信，工作能够平抚梵高剧烈的情绪波动，因此千方百计地鼓励梵高绘画。梵高为他画像的决定进一步加深了他们日益增进的友谊。梵高在一个月内画了两幅嘉舍医 师的画像，上面的那幅是第二幅。下面的第一幅与第二幅构图相同，不同之处是在桌上的毛地黄茎旁的两本书。梵高以蓝色为主调，但是各种蓝色互不相同，色调分 明。中间背景，色彩坚实，上纵的笔触产生了一种令人不安甚至近乎忧郁症似的动感。
在这幅作品中，人物姿态安详，削瘦的身体用肘臂支撑着，以保持完全平衡。但是，透过笔触、构图以及人物四周的空间，画家紧张而悲哀的心情一目了然。它预示画家即将感受到更加深重的痛苦。
图中左下方的红桌在深蓝色为主的画面中显得相当突兀。嘉舍医师忧郁的深思表情，与画中的蓝色调相呼应。
梵高在给提奥的信中写道：“他在几年前不幸丧妻。但他是一位名符其实的医生。他的职业和信仰激励着他。我们已经成为好朋友……我正在为他画像，他头戴一顶白帽，色彩极淡、极亮，手呈肉色，身穿蓝色大衣，背景呈钴蓝色，他的身体倚靠着一张红桌子。”
这张示意图再现了这幅肖像的基本构图。人物沿对角线呈倾斜姿势，从画布左上角至右下角贯穿整个画面。画中色彩的配置也许是传达出深思情感的最重要的因素。医生的外衣是蓝色与黑色的混合，而在有些地方还可看见乳白色的画布底色，红色桌面加深了画面的对比。
梵高也许是为新时代妇女的肖像画找 到了一个“自然的”解决办法，但是却没有解决男性的内心矛盾。在几幅阿尔勒男人的肖像画中，男人的表情明显地带着疑虑和紧张，在这幅作品里，人物所表现的 是满怀惆怅。这位中产阶级的医生和现代艺术品收藏家，像是一位忧郁症患者，脸上的表情是梵高所称的那种“我们这个时代的肝肠寸断的表情”。但是在概念和构 图上，这幅作品几乎可以说是“阿尔勒女子”的姊妹篇。嘉舍神情哀伤地坐在那里，面对着两本内容涉及女人、艺术和性的小说——那是龚古尔兄弟的小说《马内 特·萨洛蒙》和《翟米尼·拉赛特》——现代小说记者的角色由吉努太太换成了嘉舍医师。俯身于法国小说的嘉舍医师象征着社会新潮带来的问题和失望，而那位阿 尔勒女人却对着维多利亚时代的文学作品若有所思地面露微笑，完全是个热心肠、乐于助人的角色。
24、奥维尔的教堂
奥维尔的教堂连同其它奥维尔的茅草 屋、奥维尔市政厅等视梵高在北方的童年和青年时的回忆，教堂呈现着紫罗兰色调，彩色的玻璃窗上闪着亮光，紫色和橙色相间的屋顶映衬着纯蓝色的天空。画面的 前面有着一些绿色植物和鲜花，粉红色的阳光照射在地面上，这如梵高的墓地和老教堂等绘画拥有着相同的表现手法，不过这里的色彩表现力更为强烈、丰盛。
“单纯的深蓝色”也用在了艾德琳·拉武的一些肖像画中。
尽管教堂前面阳光照射，但教堂本身仍然坐落在自己的影子里，这里的教堂，既不反射光，也不散发光，象征着空洞和落后的说教。
这幅画用深蓝色表现夜空，线条短粗 并与梵高其它许多画作中的线条同样呈涡旋状，有些《星夜》的意味。而地面则以黄色、绿色为主，同样以短线条来表现“V”形的道路。作者并没有写实地描绘教 堂，而是以一贯的处理手法赋予它更加丰富的色彩和经过感情滤过的形象，在实物中融入自己的情感，并体现在作品中，而非一味地忠于客观描述。丰富恰当的色彩 则进一步加强了感情的表达，这正是梵高最终形成的特色。
“V”形的道路也类似出现在了麦田群鸦里。
在奥维尔，梵高的画以深青色、藏青 色为主。他一生中对于社会的不理解所作的抗争，对于真善美所作的追求，还有生存中的苦恼与欢乐，似乎都孕育在这天空的蔚蓝里。他写给妹妹的信中说：“我画 了村庄教堂的一幅大画，从全体的效果言之，建筑物是带有紫色，跟深蓝色的天空相对。玻璃窗户涂上了深蓝色，屋顶则夹杂着蓝紫色与橘色。在教堂前的草地上开 满了鲜花，同时还布满了被阳光照射着的粉红色（玫瑰色）的沙土。这和我在故乡纽南所画的古塔与古墓的习作相似，但不同的是这幅画所用的色彩，看起来更富于 表现力、更为华丽。”
梵高由纽南的教堂开始，经过不同的时期，最后走到奥维尔教堂，完成了他生命和绘画的旅程。 在梵高的许多作品中，颜料都涂得很厚实。像这种涂得厚厚的技法称之为“厚涂法”（impasto），被许多印象派的画家所采用。
25、梵高在阿尔勒的家
“1888年5月梵高在阿尔勒租了 一间旅馆居住，因为它的外壁涂成了黄色，故被称为“黄房子”。画面上建筑物的右侧即是梵高的住所（正面的窗户涂成绿色和黄色的部分）。梵高很早就向往“艺 术家的乐园”，因此希望这个家能成为南法的“未来画室”，并且希望能够尽快地接他的穷朋友高更来一起共同生活（高更于10月20日到达阿尔勒）。在这一张 画上，由广阔前景的土黄色地面，即向两旁延伸的马路，到小建筑物正面的硫磺色与一大片天空的绿色，这些颜色之间相互呼应，构成了色调的转移。”
梵高觉得这里的阳光和日本一样明亮，他在这里租了个有四个房间的房子，梦想将其变成艺术家的乐园，就是画作中街角的那幢房子，颜色较其他建筑物响亮，他称之为“光之屋”，并将黄色命名为爱的最高闪光，房子前脚步匆匆的就是他本人。
这幅图画的主题不是光，而是感情。梵高的第一个念头是想把它画成一幅夜景画；“窗口亮着，空中繁星闪烁”，可是在定稿中，他蓄意强调阳光通过巨大的空隙流进屋内的黑暗，所以整幢房子发出光亮。
我们可以认为黄房子不仅是个避难所，而且是个文化意义上的群体画室。
梵高于1888年5月住到这里，一直到1889年的4月。梵高离开人世许多年后，黄房子改为酒吧。这个建筑物毁于二战。
1888年5月初，因为觉得自己住 的旅馆太贵，梵高租下了位于拉马丁广场2号的一座建筑物的一侧，这就是著名的“黄房子”。这座“黄房子”的外墙被它的主人漆成了明亮的黄色，而屋内却没 有。梵高对于房屋的内部的设计产生了极大的兴趣。他想让它显得单纯而朴素，具有南方的色彩：红色、绿色、蓝色、橙色、硫磺色和淡紫色。“我想让它真正成为 ‘一间艺术家之屋’——没有什么昂贵的东西，但是从椅子到图画，每一样东西都有特色，”他这样告诉他的弟弟。“至于床，我已经买了乡间常用的床，不是铁 床，而是大的双人床。它的外表给人坚固、耐久且恬静的印象。”重新装饰完成之后，他得意地写信给他的妹妹：“我在这里的房子，外面漆成鲜黄油般的黄色，搭 配着耀眼的绿色百叶窗，房子在一个广场中，沐浴在灿烂的阳光下，这房子里有一个绿色的花园，里面种了梧桐、夹竹桃和洋槐。房子里面的墙完全被刷成白色，地 板由红色的砖块铺就。在房子的上空就是耀眼的蓝天。在这间房子里，我可以生活、呼吸、沉思和作画。”
来源： 壹号收藏网 （编辑：文婕）
Netflix 上终于可以看到这部《Loving Vincent》 了：
里面的许多场景都是梵高画上的。
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【读书笔记】书写情感：有节制的感动
文/曹文轩
小说必须面对情感世界。于是就生出一个问题：如何书写情感？是升格还是降格——抑或是同格？
相对于在价值方面的中立态度，古典形态的小说在情感方面的中立态度，则显得软弱一些。古典形态的小说在情感方面甚至远未中立，而基本上是投入的。古典形态的小说，无论是写实的还是浪漫的，若干年来都是孜孜不倦地做一篇文章：感动的文章。从前的小说理论基本是围绕“感动”这一核心单词而建立的，许多话题只是这一话题的旁出或延长。当小说家们进入构思过程时，盘桓于心的一个问题便是：如何感动他人与后世。甚至是：如何感动自己。情节设计、人物命运的安排、情感纠葛、环境布置……所有这一切，都围绕着“感动”而进行。因此，能否令人感动，便成为衡量小说成功与否的一个基本尺度。感动自己，才能感动别人。根据这一看法，当谈到小说的创作时，小说家们几乎毫无例外地都谈到这一点：他们在小说创作之前，一直处在一种情感的冲动之中，激情状态似乎是小说创作前的必然(必要)状态。他们常说，内心的情感难以平息，非得付诸文字不可，不付诸于文字就要死要活地不得安宁。
托马斯·沃尔夫有一段话，详细地描述了这种“澎湃”状态：“好几个月前我一直就感觉到那本书的全部材料已经在我心中……仿佛在我的心中有一团巨大的黑云在不停地膨胀着、积蓄着力量、增加重量和增加威胁，而这团黑云里还充满了电，随时威胁着要变成一场暴风雨；它充满了一种已经无法加以控制的狂风暴雨般的威力；这场暴风雨的力量还正在不停地增大；整个空气都充满了它来临前的沉闷的宁静；暴风雨必将来临的时刻正迅速地临近了。……那场暴风雨终于降临了。……它完完全全就像是我刚才所讲的那一股巨大的黑色的风暴忽然爆发开来，在雷火闪电中从它的中心深处冲出了一股奔腾的、无法控制的激流。在那激流之上，像在春季发水时南部的大河上一样，一切都被挟带着一扫而去，连我也同时被它冲走了。我所以写作，是因为写作的这条激流般的力量流过了我，将我挟带以去，我没有办法不写。”而在以后的整个创作过程中，他们在情感上也一直是投入的。写得“泪水盈眶”，居然是一个常见的小说家的形象。他们的日记以及关于他们的传记，有着大量的记载：朋友走到桌前，看见稿纸上洒满了巴尔扎克的泪水湿痕；托尔斯泰跟他笔下的人物一起受苦受难，甚至随他们一起沉入了无底的深渊……
多少年过去了，我们总还记得那些场面，并在那些场面出现之时而感到内心情感的兴起与波动：祥林嫂拄着拐棍，蓬头垢面，目光呆滞地乞讨于寒风之中；安娜终于被抛弃，绝望地走向了铁轨；简·爱发疯似地回来了，投入了双目失明的罗切斯特的怀抱；圣洁的阿达拉躺在一片含羞草地上永远地闭合上了漂亮的双眼；……。
但古典形态下的小说在做感动文章时，并非是无节制的，事实倒相反，它始终在意对情感的节制，力避夸张。在这一形态之下的浪漫主义，虽然经常性地使用渲染，但这种渲染并未使人感到矫情。即使我们现在再去读雨果的《悲惨世界》或夏多布里昂的《阿达拉》，我们虽然会不由自主地沉入情感的涌流，但我们不会产生矫揉造作的印象。自然主义、现实主义、浪漫主义等，它们在情感控制的力度上虽然有着差异，但基本上仍然遵循了“自然”的原则。我们被感动，但我们并没有感到矫饰。那些情感都是正当的美学情感。
莱辛在分析雕塑作品《拉奥孔》时，曾发问：被海上游来的巨蟒所缠住的拉奥孔，为什么没有在痛苦中呈现出哀号状态，而只是呈现出有节制的叹息状态?莱辛作了两点分析。一，希腊人认为，美是高于一切的，艺术的最终目的即美，如果按实际的痛苦情状，让拉奥孔哀号，这时的拉奥孔张开的大口，就成了一个丑陋的黑洞，因此，哀号必须回避。二，艺术最美妙的时刻，是到达顶点前的“顷刻”，因为一旦将情感推至顶点，就再也无路可走，前进也就意味着下滑。莱辛的这些美学思想本是用于造型艺术的，其实同样适用于语言艺术，尤其同样适用于语言艺术的一种——小说。
小说在表达情感方面，不宜涨满与激烈。它同样面临一个回避“顶点”的问题。它必须明白一个道理：它在表达人的情感时，是不宜采取同步同度方式的，而应当有所克制，有所“倒退”，即取“顶点”前的一步，作为自己的情感的最后一线；惟有如此，才能避免浮躁与浅薄，从而保持一种高贵、肃穆的叙述风格。对于这一道理，古典小说家们虽说未能做到理论上的清醒，但在创作实践中，仍然是心领神会的。他们在自己的小说中，尽量避免了一些激烈的情感，或者是在表现这类情感时，将其进行“降格”处理，痛苦与欢乐都被控制在一定的分寸上。我们在托尔斯泰的或者是巴尔扎克的、甚至是在歌德的作品中，并未看到中国旧时舞台上的哀恸悲号、捶胸跺足、不能自已的形象。
总而言之，古典小说成功地控制了情感。
然而，古典小说仍然遭到了现代小说家与批评家们的严厉指责——它仍被看成是“感伤主义”的，“煽情“的，“失去控制”的，在指责中，他们慢慢确定了现代小说的行为原则。这个原则最终由罗兰·巴特完成了语言上的最到位的表述：零度写作。
现代小说倘若要给人们留下“零度写作”的印象，仅凭作者“离场”和在情感上不介入实际上是远远不够的，它还必须做到这一点：小说中的人物也必须是一些缺乏感情色彩的人物，小说的内容也不能再像从前的小说那样永远将感情作为自己的题材。关于这一点，现代小说理论，甚至是现代小说家们自己都未能指出，他们只是说了“作者在感情上处于零状态”这一点。
试想：如果仅仅是小说家(叙述者)本人不再在情感上有所渗入，而作品中的人物还一如实际存在中的人物，或热情，或温柔，或古道热肠，或激情鼓荡，并继续编织那些恩恩爱爱充满罗曼蒂克的故事，现代小说希求实现的“零度感觉”可能实现吗?显然，仅有作者的撤离、疏远和情感“守零”，是无法实现这一零度感觉的。这是现代小说理论在论及现代小说的“零度写作”时的一个极大的疏忽。
清楚了这一点，我们再来看现代小说，我们将看到现代小说中的人物，千篇一律都是一些情感冷漠或对情感无动于衷的人。无论是K(《城堡》)、“局外人”(《局外人》)，还是洛根丁《恶心》)，他们都不再具备阿达拉的柔情(《阿达拉》)、安娜的激情(《安娜·卡列尼娜》)、芳汀的母性之情(《悲惨世界》、阿克西妮亚的大胆、质朴又近乎于粗野的女性之情(《静静的顿河》)以及翠翠如水一样清纯的少女之情(《边城》)。我们也不能再看到葛利高里“跪了下去，亲着儿子冰凉的粉红色的小手”而轻声呼唤儿子的场面，不能再看到娜塔莎热泪盈眶、用痴迷的目光望着安德烈公爵的场面，自然也不能再看到翠翠独自一人坐在门前、望着从此举目无亲的世界的场面。
现代小说将这一切本也是真实的场面看成是“矫揉造作”，而将脸扭到一边。这时，它看到的只是冷漠、冷酷乃至残酷。小说中的那些人物都成了冷面的人物。他们不苟言笑，没有情感需要。作者总是将他们放置于一个又一个阴冷的、令人麻木的、怪诞的场景之中。偶尔的疯狂，又都被压到了“生理性”的层面。从前小说中精心设计的情感戏被一扫而光，代之而起的是对一些抽象性的存在主题的顽固关注——情感问题已经不再属于构思的范畴。这些小说没有一丝想要在情感上打动你的心思，它仅仅想引起你对一些形而上的问题的思索。它的功用不在情感上，而只在理智上——不是满足人的情感需要，而只是满足人的求知之欲。它唯一的企图就是发动人对人、对存在进行非常吃力的追问与思考。人物不再是感情的载体，而只有当他们能够承担小说家的哲学念头时，他们才有可能被请进小说。而这时的人物，无一不具一种思想代码(或符号)的特征。他们只有所谓的人性，而不再具备人情——人性与人情在现代小说这里被分解成完全没有联系的两个概念。
可以做这样一个总结：现代小说不仅仅是零度写，同时也是写零度。只有认可这一总结，我们才有可能了知对现代小说的阅读为什么总是由始至终地处于一种冷漠之中。
现在再来谈“不在场”，谈“白色的”和“纯洁的”写作。
如果说现代派小说家对价值中立还有理论上的阐释的话，那么，他们对情感中立并无太多的论证。他们只是强调了在写作过程中小说家应在情感上保持零度，至于说为什么非得如此，是没有什么说明的。米兰·昆德拉在作了“小说=反抒情的诗”这一论断之后，也没有向我们说出任何理由。由此我们可以说，现代派小说家在情感问题上所采取的“零度”立场，只是一种姿态而已。
这种姿态确实摆出来了，并摆得十分清楚，一点也不模棱两可。于是，我们再也不能从现代派小说家的嘴中听到欢笑与叹息。他们不再摆出托尔斯泰的道德架势。对作品中的人物，他们没有同情与怜悯，也没有愤怒与憎恨。从前的“与人物同命运共患难”的“高尚情操”，被一种不动声色、冷眼旁观的“局外人”态度替代了。当格里高尔·萨姆沙一觉醒来发现自己变成甲虫之后，焦虑的是他和我们，而不是卡夫卡。尽管现代派小说家向人们辩解说他们才是真正的人道主义者、他们对人类存在的基本状态的关注已足以说明他们才是最关注人和人类命运的，但他们的作品却无法改变人们印象中的“冷漠”感觉。人们甚至怀疑，当现代派小说家去掉了古典小说的温暖色调、不再显示任何悲悯之情，并在那里不动声色地描写暴力、见死不救时，他们是否真的如他们自己所说是人道主义者。我们进而还发现：现代派小说家们的写作也并未做到真正意义上的“守零”——当然不是说他们升至零度以上也显出了温情，而正他们滑入了零度以下——负感情领域了。也就是说，他们显得比在零度状态时更加冷漠。零度状态之下的暴力描写，应该就是暴力场景的客观显示，但在零度状态之下的暴力场景中，我们却看到了一种叙述者的暗藏不住的快意与美学情趣。仔细分析时，我们可以看出，他们在描绘“暴力”时，所使用的并非是中性的语词，而常常使用褒意的语词——暴力具有了“诗性”。对人际间的正常情感加以回避而专门关注人际间的冷漠，这一点也证明了现代小说家们并不是真正的客观主义者。“零度写作”是打了折扣的，甚至是虚伪的。它实际上既不是“白色的”，也不是“纯洁的”。
文/曹文轩
小说必须面对情感世界。于是就生出一个问题：如何书写情感？是升格还是降格——抑或是同格？
相对于在价值方面的中立态度，古典形态的小说在情感方面的中立态度，则显得软弱一些。古典形态的小说在情感方面甚至远未中立，而基本上是投入的。古典形态的小说，无论是写实的还是浪漫的，若干年来都是孜孜不倦地做一篇文章：感动的文章。从前的小说理论基本是围绕“感动”这一核心单词而建立的，许多话题只是这一话题的旁出或延长。当小说家们进入构思过程时，盘桓于心的一个问题便是：如何感动他人与后世。甚至是：如何感动自己。情节设计、人物命运的安排、情感纠葛、环境布置……所有这一切，都围绕着“感动”而进行。因此，能否令人感动，便成为衡量小说成功与否的一个基本尺度。感动自己，才能感动别人。根据这一看法，当谈到小说的创作时，小说家们几乎毫无例外地都谈到这一点：他们在小说创作之前，一直处在一种情感的冲动之中，激情状态似乎是小说创作前的必然(必要)状态。他们常说，内心的情感难以平息，非得付诸文字不可，不付诸于文字就要死要活地不得安宁。
托马斯·沃尔夫有一段话，详细地描述了这种“澎湃”状态：“好几个月前我一直就感觉到那本书的全部材料已经在我心中……仿佛在我的心中有一团巨大的黑云在不停地膨胀着、积蓄着力量、增加重量和增加威胁，而这团黑云里还充满了电，随时威胁着要变成一场暴风雨；它充满了一种已经无法加以控制的狂风暴雨般的威力；这场暴风雨的力量还正在不停地增大；整个空气都充满了它来临前的沉闷的宁静；暴风雨必将来临的时刻正迅速地临近了。……那场暴风雨终于降临了。……它完完全全就像是我刚才所讲的那一股巨大的黑色的风暴忽然爆发开来，在雷火闪电中从它的中心深处冲出了一股奔腾的、无法控制的激流。在那激流之上，像在春季发水时南部的大河上一样，一切都被挟带着一扫而去，连我也同时被它冲走了。我所以写作，是因为写作的这条激流般的力量流过了我，将我挟带以去，我没有办法不写。”而在以后的整个创作过程中，他们在情感上也一直是投入的。写得“泪水盈眶”，居然是一个常见的小说家的形象。他们的日记以及关于他们的传记，有着大量的记载：朋友走到桌前，看见稿纸上洒满了巴尔扎克的泪水湿痕；托尔斯泰跟他笔下的人物一起受苦受难，甚至随他们一起沉入了无底的深渊……
多少年过去了，我们总还记得那些场面，并在那些场面出现之时而感到内心情感的兴起与波动：祥林嫂拄着拐棍，蓬头垢面，目光呆滞地乞讨于寒风之中；安娜终于被抛弃，绝望地走向了铁轨；简·爱发疯似地回来了，投入了双目失明的罗切斯特的怀抱；圣洁的阿达拉躺在一片含羞草地上永远地闭合上了漂亮的双眼；……。
但古典形态下的小说在做感动文章时，并非是无节制的，事实倒相反，它始终在意对情感的节制，力避夸张。在这一形态之下的浪漫主义，虽然经常性地使用渲染，但这种渲染并未使人感到矫情。即使我们现在再去读雨果的《悲惨世界》或夏多布里昂的《阿达拉》，我们虽然会不由自主地沉入情感的涌流，但我们不会产生矫揉造作的印象。自然主义、现实主义、浪漫主义等，它们在情感控制的力度上虽然有着差异，但基本上仍然遵循了“自然”的原则。我们被感动，但我们并没有感到矫饰。那些情感都是正当的美学情感。
莱辛在分析雕塑作品《拉奥孔》时，曾发问：被海上游来的巨蟒所缠住的拉奥孔，为什么没有在痛苦中呈现出哀号状态，而只是呈现出有节制的叹息状态?莱辛作了两点分析。一，希腊人认为，美是高于一切的，艺术的最终目的即美，如果按实际的痛苦情状，让拉奥孔哀号，这时的拉奥孔张开的大口，就成了一个丑陋的黑洞，因此，哀号必须回避。二，艺术最美妙的时刻，是到达顶点前的“顷刻”，因为一旦将情感推至顶点，就再也无路可走，前进也就意味着下滑。莱辛的这些美学思想本是用于造型艺术的，其实同样适用于语言艺术，尤其同样适用于语言艺术的一种——小说。
小说在表达情感方面，不宜涨满与激烈。它同样面临一个回避“顶点”的问题。它必须明白一个道理：它在表达人的情感时，是不宜采取同步同度方式的，而应当有所克制，有所“倒退”，即取“顶点”前的一步，作为自己的情感的最后一线；惟有如此，才能避免浮躁与浅薄，从而保持一种高贵、肃穆的叙述风格。对于这一道理，古典小说家们虽说未能做到理论上的清醒，但在创作实践中，仍然是心领神会的。他们在自己的小说中，尽量避免了一些激烈的情感，或者是在表现这类情感时，将其进行“降格”处理，痛苦与欢乐都被控制在一定的分寸上。我们在托尔斯泰的或者是巴尔扎克的、甚至是在歌德的作品中，并未看到中国旧时舞台上的哀恸悲号、捶胸跺足、不能自已的形象。
总而言之，古典小说成功地控制了情感。
然而，古典小说仍然遭到了现代小说家与批评家们的严厉指责——它仍被看成是“感伤主义”的，“煽情“的，“失去控制”的，在指责中，他们慢慢确定了现代小说的行为原则。这个原则最终由罗兰·巴特完成了语言上的最到位的表述：零度写作。
现代小说倘若要给人们留下“零度写作”的印象，仅凭作者“离场”和在情感上不介入实际上是远远不够的，它还必须做到这一点：小说中的人物也必须是一些缺乏感情色彩的人物，小说的内容也不能再像从前的小说那样永远将感情作为自己的题材。关于这一点，现代小说理论，甚至是现代小说家们自己都未能指出，他们只是说了“作者在感情上处于零状态”这一点。
试想：如果仅仅是小说家(叙述者)本人不再在情感上有所渗入，而作品中的人物还一如实际存在中的人物，或热情，或温柔，或古道热肠，或激情鼓荡，并继续编织那些恩恩爱爱充满罗曼蒂克的故事，现代小说希求实现的“零度感觉”可能实现吗?显然，仅有作者的撤离、疏远和情感“守零”，是无法实现这一零度感觉的。这是现代小说理论在论及现代小说的“零度写作”时的一个极大的疏忽。
清楚了这一点，我们再来看现代小说，我们将看到现代小说中的人物，千篇一律都是一些情感冷漠或对情感无动于衷的人。无论是K(《城堡》)、“局外人”(《局外人》)，还是洛根丁《恶心》)，他们都不再具备阿达拉的柔情(《阿达拉》)、安娜的激情(《安娜·卡列尼娜》)、芳汀的母性之情(《悲惨世界》、阿克西妮亚的大胆、质朴又近乎于粗野的女性之情(《静静的顿河》)以及翠翠如水一样清纯的少女之情(《边城》)。我们也不能再看到葛利高里“跪了下去，亲着儿子冰凉的粉红色的小手”而轻声呼唤儿子的场面，不能再看到娜塔莎热泪盈眶、用痴迷的目光望着安德烈公爵的场面，自然也不能再看到翠翠独自一人坐在门前、望着从此举目无亲的世界的场面。
现代小说将这一切本也是真实的场面看成是“矫揉造作”，而将脸扭到一边。这时，它看到的只是冷漠、冷酷乃至残酷。小说中的那些人物都成了冷面的人物。他们不苟言笑，没有情感需要。作者总是将他们放置于一个又一个阴冷的、令人麻木的、怪诞的场景之中。偶尔的疯狂，又都被压到了“生理性”的层面。从前小说中精心设计的情感戏被一扫而光，代之而起的是对一些抽象性的存在主题的顽固关注——情感问题已经不再属于构思的范畴。这些小说没有一丝想要在情感上打动你的心思，它仅仅想引起你对一些形而上的问题的思索。它的功用不在情感上，而只在理智上——不是满足人的情感需要，而只是满足人的求知之欲。它唯一的企图就是发动人对人、对存在进行非常吃力的追问与思考。人物不再是感情的载体，而只有当他们能够承担小说家的哲学念头时，他们才有可能被请进小说。而这时的人物，无一不具一种思想代码(或符号)的特征。他们只有所谓的人性，而不再具备人情——人性与人情在现代小说这里被分解成完全没有联系的两个概念。
可以做这样一个总结：现代小说不仅仅是零度写，同时也是写零度。只有认可这一总结，我们才有可能了知对现代小说的阅读为什么总是由始至终地处于一种冷漠之中。
现在再来谈“不在场”，谈“白色的”和“纯洁的”写作。
如果说现代派小说家对价值中立还有理论上的阐释的话，那么，他们对情感中立并无太多的论证。他们只是强调了在写作过程中小说家应在情感上保持零度，至于说为什么非得如此，是没有什么说明的。米兰·昆德拉在作了“小说=反抒情的诗”这一论断之后，也没有向我们说出任何理由。由此我们可以说，现代派小说家在情感问题上所采取的“零度”立场，只是一种姿态而已。
这种姿态确实摆出来了，并摆得十分清楚，一点也不模棱两可。于是，我们再也不能从现代派小说家的嘴中听到欢笑与叹息。他们不再摆出托尔斯泰的道德架势。对作品中的人物，他们没有同情与怜悯，也没有愤怒与憎恨。从前的“与人物同命运共患难”的“高尚情操”，被一种不动声色、冷眼旁观的“局外人”态度替代了。当格里高尔·萨姆沙一觉醒来发现自己变成甲虫之后，焦虑的是他和我们，而不是卡夫卡。尽管现代派小说家向人们辩解说他们才是真正的人道主义者、他们对人类存在的基本状态的关注已足以说明他们才是最关注人和人类命运的，但他们的作品却无法改变人们印象中的“冷漠”感觉。人们甚至怀疑，当现代派小说家去掉了古典小说的温暖色调、不再显示任何悲悯之情，并在那里不动声色地描写暴力、见死不救时，他们是否真的如他们自己所说是人道主义者。我们进而还发现：现代派小说家们的写作也并未做到真正意义上的“守零”——当然不是说他们升至零度以上也显出了温情，而正他们滑入了零度以下——负感情领域了。也就是说，他们显得比在零度状态时更加冷漠。零度状态之下的暴力描写，应该就是暴力场景的客观显示，但在零度状态之下的暴力场景中，我们却看到了一种叙述者的暗藏不住的快意与美学情趣。仔细分析时，我们可以看出，他们在描绘“暴力”时，所使用的并非是中性的语词，而常常使用褒意的语词——暴力具有了“诗性”。对人际间的正常情感加以回避而专门关注人际间的冷漠，这一点也证明了现代小说家们并不是真正的客观主义者。“零度写作”是打了折扣的，甚至是虚伪的。它实际上既不是“白色的”，也不是“纯洁的”。
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